Damir RadićSteven Spielberg i George Lucas potkraj 70-ih počeli su pohod koji je brzo doveo do intenzivne infantilizacije hollywoodskog viskobudžetnog mainstreama, učinivši pretpostavljena očekivanja tinejdžerske publike glavnim produkcijskim kriterijem. Ipak, njihove individualne pozicije i stremljenja, premda su objektivno vodile istom rezultatu, nisu, čini se, bile istovjetne. Kod Lucasa, stječe se dojam, više se radilo o tome da se njegov individualni senzibilitet poklopio s očekivanjima široke publike, odnosno zahtjevima hollywoodskih glavešina, nego što je on subjektivno težio općoj infantilizaciji Hollywooda namećući mu vlastite recepte, bez obzira na to što je producirao znatan broj infantilistički intoniranih filmova i bez obzira na to što je njegova kompanija za specijalne efekte od te infantilizacije itekako profitirala. Spielberg se doima podosta različitim slučajem: njegov infantilni senzibilitet udružio se sa silnim ambicijama da zauzme mjesto vodećeg hollywoodskog autora i tzv. kreativnog producenta, odnosno da svoje poimanje poželjnog hollywoodskog filma nametne kao opće pravilo. Drugim riječima, dok je Lucas kao autor “Zvjezdanih ratova”, premda posvećen populističkim formulama, bio gotovo modernistički intenzivno zaokupljen kreacijom vlastitog umjetničkog svijeta na kojem je ustrajavao neovisno o (eventualnim) mijenama hollywoodske politike, Spielberg je postao ideolog čiji je cilj masovno prihvaćanje recepta koji je zacrtao, a koji se ukratko može opisati kao patetičnim sentimentalizmom oblikovan društveni angažman na način tipičnog američkog boyscouta, dakle čvrsto u okvirima svjetonazorskog modela tzv. američke moralne većine. Poznato je koliko je Spielberg bio iskompleksiran jer su ga dugo smatrali tek vještim zabavljačem, da bi napokon, nakon “Schindlerove liste”, dočekao kanonizaciju i “službeno” uvrštenje u hollywoodski autorski panteon, što Lucas možda nikad neće doživjeti, a čini se da mu do toga nije ni naročito stalo. No koliko god Lucasa doživljavali manjim negativcem od Spielberga na “općem planu”, Spielbergu se mora priznati jedna prednost: on je u užerežijskom smislu nesumnjivo darovitiji od Lucasa, zapravo on je jedan od vizualno najnadarenijih hollywoodskih režisera, zbog čega je čak i posve isprazni “Jurski park” mogao pružiti gledateljski užitak na elementarnom osjetilnom planu. U svom novom filmu “Terminal” Spielberg osim uobičajenog redateljskog umijeća nudi i intrigantniji sadržajni sloj kakav je u njega rijedak i na neki način dolazi na pozicije slične onima kakve je zastupao u svom ranom ostvarenju “Sugarland Express” iz 1974., u kojem je dao snažnu kritiku američkog sustava vlasti.

U svom novom filmu Spielberg osim uobičajenog redateljskog umijeća nudi i intrigantniji sadržajni sloj kakav je u njega rijedakProtagonist “Terminala”, u uglavnom dojmljivoj izvedbi Toma Hanksa, jest Viktor Navorski, državljanin izmišljene istočnoslavenske zemlje Krakovije, kojeg pri slijetanju na newyorški aerodrom zatekne vijest o državnom udaru u domovini. Kako američke vlasti ne priznaju nov režim, njegova viza gubi valjanost, a nije mu moguć ni povratak u Krakoviju jer su otkazani svi letovi u tom smjeru. Navorski se tako nađe na ničijoj zemlji: ne može se vratiti kući, niti smije stupiti na američko tlo, pa je jedino što mu preostaje boravak do daljnjeg na aerodromskom međunarodnom terminalu, kako mu priopćuje voditelj newyorške zračne luke, kruti birokrat Dixon (Stanley Tucci). Radnja filma dalje se bavi višemjesečnim Navorskijevim preživljavanjem na aerodromu, raznovrsnim načinima opstanka koji načelno podsjeća na Hanksovu ulogu u “Brodolomu života” bivšeg Spielbergova potežea Roberta Zemeckisa. No dok je protagonist u Zemeckisovu filmu morao preživjeti sam na pustom otoku, ovdje je u poziciji “usamljenog u gomili”, pri čemu ta usamljenost neće dugo potrajati pa će Navorski doći nadomak rješenja uz pomoć novostečenih prijatelja i novostečenog emocionalno-erotskog interesa utjelovljenog u liku stjuardese Amelije (Catherine Zeta-Jones).

Film kao ključnu postavlja opoziciju Navorski – Dixon, u kojoj je Dixon u poziciji (državom legitimirane) moći, a Navorski u situaciji borbe za opstanak. Pri tome Dixon, premda odlučan u poštovanju legaliteta, s vremenom poseže i za nemoralnim ili moralno upitnim potezima kako bi Novarskog naveo da prekrši ili izigra zakon i napokon ga prebacio iz domene svoje u domenu odgovornosti nekog drugog državnog tijela, dok moralnost Navorskog ustrajno ostaje neuzdrmana. Opozicija Dixon – Navorski zapravo je opozicija službena Amerika – Treći svijet. S tim da se tradicionalnim zemljama Trećeg svijeta, koje u filmu predstavljaju Navorskijevi aerodromski prijatelji – Indijac i Latinoamerikanac, ovdje pridružuju postkomunističke europske države u tranziciji, a njihova “koalicija” prisnažena je učešćem američkih crnaca. Radišni, vitalni imigranti iz nerazvijenog dijela svijeta i domaći crnci, svi duševni i sa smislom za humor, suprotstavljeni su reprezentativnom državnom činovniku – uštogljenom tipu reduciranog emocionalnog i duhovnog dijapazona koji ih doživljava kao niža bića. Naravno da je ovakva opozicija krajnje pojednostavljena, puna naivnog idealiziranja “potlačenih i uvrijeđenih” (napose u posezanju za stereotipnim motivom ”široke slavenske duše”), no u sadašnjem američkom, a to znači i svjetskom trenutku ona je produktivna, pri čemu nije nevažno da dolazi baš od Stevena Spielberga kao najmoćnijeg autora/producenta najmoćnije (hollywoodske) grane showbusinessa, koji je opet jedna od najmoćnijih sastavnica američkog/svjetskog (korporacijskog) kapitala. Spielberg je “Terminalom” zapravo došao na pozicije Michaela Moorea, samo što on po prirodi stvari nastupa mnogo sofisticiranije. Važna je razlika i što u afirmaciji “poniženih i uvrijeđenih” Spielberg jasno demonstrira njihovu moralnu superiornost (čega kod Moorea baš i nema) te što u potlačene uključuje i neamerikance, dok je Moore spram neamerikanaca, barem u “Fahrenheitu 9/11”, podrugljiv (ismijava male zemlje koje su se pridružile Bushovoj koaliciji), a u slučaju Saudijaca čak i otvoreno diskriminativan. Vezu između “Fahrenheita” i “Terminala” moguće je uspostaviti i u smislu kritiziranja Bushove vladavine. Nije, naime, neuvjerljivo doživjeti voditelja aerodroma Dixona kao nekovrsnu varijaciju na Busha kao izvršitelja naloga krupnog kapitala, to prije što je njegov glavni policijski pobočnik robusni crnac (asocijacija na Colina Powella), a istaknuta službenica zgodnička crnkinja (asocijacija na Condoleezzu Rice).

Posebno zanimljiv za tumačenje je lik stjuardese Amelije u izvedbi iznenađujuće tople i dražesne Catherine Zeta-Jones, dosad uglavnom znane kao atraktivne, ali ne naročito zanimljive i poprilično hladne seks-bombe (mada je nedavno u “Razvedi me, zavedi me” braće Coen pokazala vrst “toplije” ljepote koja joj prije nije bila svojstvena). Njezina Amelia intrigantna je kao komentar određene vrste suvremenih zapadnjačkih žena. Privlačna, moderna, inteligentna, intelektualno radoznala, godinama je vezana za (starijeg) oženjenog muškarca koji, njoj je to posve jasno, nikad neće napustiti zakonitu ženu i “postati njen”. Ipak, unatoč očitoj, erotski začinjenoj simpatiji za Navorskog, ona ne može trajno napustiti ljubavnika. Pokušala je, ali nije izdržala, pri čemu joj je “žrtvovanje” za Navorskog (vratila se ljubavniku jer svojim vezama može srediti vizu za Navorskog) samo izlika za obnovu veze. Kako je jedina jasna motivacija koju nudi za taj odnos sjajan seks, jasno je da je Amelia od onih žena koje ljubav nerazdruživo povezuju sa seksom, odnosno falusni užitak sublimiraju u nešto što on sam po sebi ne može pružiti – “romantičnu ljubav”. Amelia ide i dalje: otklanja potencijalnu “pravu ljubav” sa srodnom dušom Navorskim, mazohistički ustrajući u podređivanju falusnoj moći ljubavnika. Pritom ona nije nikakva patrijarhatom sputana žena, kao što bi htjele feministkinje, nego predana korisnica mazohističkog užitka, na način možda manje samosvjestan, a svakako manje eksplicitan, ali usporediv s onim djevojke O iz znamenita romana Pauline Réage. Pronaći lik takvih potencijala u filmu jednog Stevena Spielberga doista je ugodno iznenađenje i jedan od rijetkih trenutaka autentičnosti u opusu tog autora.