Damir Radić“Crveno svjetlo” jedan je od cjenjenijih europskih filmova proizvedenih ove godine, a njegov autor Cedric Kahn jedan je od cjenjenijih suvremenih francuskih sineasta, pa ipak prikazivanje filma u hrvatskoj kinomreži, zahvaljujući kako kolonijalnom statusu spram Hollywooda tako i inertnosti domaćeg distributera (UCD), prolazi gotovo neopaženo. Sve je započelo još ljetos, kad je “Crveno svjetlo”, poslije zapaženog učešća na Berlinaleu i odličnih europskih i američkih kritika, uvršteno u jak međunarodni program Pule, ali tamo ipak nije prikazano jer UCD nije uspio osigurati kopiju. Koji mjesec poslije, dotični se hrvatski distributer i prikazivač maćehinski ponio prema vlastitom filmu, dodijelivši mu u svom kinu A1 galerija jedini termin prikazivanja od četiri popodne, što je rezultiralo time da, koliko je poznato, nije održana ni jedna projekcija. Onda su se UCD-ovci smilovali i stavili film na repertoar Kinoteke, također na samo jednu projekciju dnevno, ali u privlačniji termin od 18 sati, gdje je u tjedan dana prikazivanja uspio skupiti stotinjak gledatelja. Ukratko, tretman ovog prestižnog ostvarenja po tko zna koji put svjedoči o jadnom stanju hrvatske kinematografije u svim njezinim segmentima, jednako kao i o jadnom kulturnom nivou hrvatskih građana, čega je bio svjestan još Krleža.

'Crvenim svjetlom' Kahn je dodatno ojačao svoje pozicije kod kritike, ali se probio i na američko tržište u čijim je kinima zaradio pola milijuna USD Kahn poručuje da je današnji brak, obitelj i egzistencija uopće koprcanje malih, slabih, frustriranih ljudi kojima je, međutim, tako lakšeCedric Kahn rođen je 1966., a istaknuo se već s prva dva filma, ”Željeznički bar” iz 1991. i “Previše sreće” iz 1994., u kojima je tematizirao oskudne živote suvremenih mladih ljudi i koje je kritika okarakterizirala kao izdanke tradicije pseudodokumentarnog socijalnog realizma. Međunarodni proboj uslijedio je trećim filmom “Dosada” (1998.), adaptacijom istoimena Moravijina romana o strastvenoj erotskoj vezi duševno ispražnjenog profesora filozofije i dvostruko mlađe adolescentice, a definitivna potvrda internacionalnog statusa tri godine poslije kontroverznom obradom stvarne životne priče ambigvitetnog pljačkaša, silovatelja i ubojice Roberta Succa, po kojem je film i naslovljen. Zadnjim filmom “Crveno svjetlo”, adaptacijom romana Georgesa Simenona, Kahn je dodatno ojačao pozicije u kritike, ali se i probio na američko tržište u čijoj je kinodistribuciji film zaradio pola milijuna dolara, što je pristojan rezultat kad se uzme u obzir da je riječ o tzv. art filmu.

Zanimljivo je da “Crveno svjetlo” ima neke dodirne točke s “Kraljevom završnicom”, debitantskim ostvarenjem Živorada Tomića iz 1987. U oba filma protagonist je muškarac koji želi izaći iz bračne kolotečine, u oba filma njegovom nepažnjom strada supruga tako da bude silovana u vlaku, u oba filma on zbog toga ima grižnju savjesti i u oba filma kažnjava počinitelje odnosno počinitelja. Tu sličnosti međutim prestaju, jer riječ je o filmovima sasvim različitih autorskih namjera. Tomićev je protagonist racionalan, introvertiran i otuđen, alternativu supruzi koja ga više ne zanima nalazi u ljubavnici, a osvetnički pohod poduzima primarno vođen kantovski stamenim moralnim osjećajem. Kahnov je (anti)junak Antoine (izvrsni Jean-Pierre Darraussin) razdražljivi i iskompleksirani gubitnik bez ljubavnice, zaokupljen oslobođenjem iz nametnute društvene regulacije i “bračnih okova” te opterećen dokazivanjem vlastite vrijednosti supruzi Helene (Carole Bouquet, “profinjenija” varijanta “tog mračnog predmeta žudnje” iz davnog Bunuelova filma) koja ga profesionalnim uspjehom obilato nadmašuje, a njezino silovanje osvećuje posve nesvjesno; osim toga, dok je Tomićev protagonist sasvim hladan prema supruzi, Kahnov je očito emocionalno ovisan o njoj. Razlike su posljedica Tomićeve želje da napravi asketski film o asketskom pojedincu visoke moralnosti, s osloncem na tradiciju takvih junaka u samurajskim i filmovima klasičnog Hollywooda odnosno francuskog poetskog realizma, dok je Kahnovo usmjerenje ironija i satira; njega ne zanimaju visokomoralni osamljenički junaci karakteristični za neko prošlo vrijeme, središte njegova interesa je kritika “mita o emancipaciji”, što ga približava Houellebecqu, ali njegov se film može sagledati i kao potpora Baudrillardovoj vizuri svijeta današnjice kao stanja “nakon orgije”, nakon emancipacijskih pokreta moderne, kad se oslobođenje može još samo simulirati. Čežnju za visokomoralnim ustrojstvom društveno izdvojenih (muških) pojedinaca, ”šutljivih heroja”, koju jasno iskazuje Tomić, Kahn prebacuje na svog protagonista: Antoine je taj u čijem se maštanju o vlastitoj (muškoj) emancipaciji jasno osjeća utjecaj onih umjetničkih svjetova koji određuju Tomića kao autora, dok Kahn kao autor takvu čežnju ironizira, pa možda čak i parodira. No pritom treba imati na umu da Kahn ironizira protagonista koji nije dorastao svojoj čežnji odnosno tu doraslost ironijski doseže slučajno, mrtav-pijan i polusvjestan, pa je moguće da takvo ironiziranje ne zahvaća nužno svakog pojedinca s emancipacijskom čežnjom shvaćenom na način tzv. nježnog mačizma, čiji su mogući povijesni orijentiri Jean Gabin ili John Wayne.

Zanimljivo je “Crveno svjetlo” promotriti i u relaciji s klasičnim ostvarenjem japanskog velikana Kenjija Mizogucija “Legenda o Ugetsuu” iz početka 50-ih. Željom za “dostojanstvenim životom” koji rezultira dovođenjem supruge u opasnost odnosno ugrožavanjem njihove obitelji, Kahnov Antoine načelno je jako sličan paru Mizoguchijevih ruralnih obrtnika, od kojih se jedan želi proslaviti kao samuraj, a drugi obogatiti kao trgovac. Kahnov protagonist zapravo je spoj obojice: (nježno)mačistička čežnja i slučajno junaštvo poprilično izravno povezuju ga sa samurajskim aspirantom, dok ga suštinska emotivna vezanost za suprugu povezuje s onim trgovačkim. Baš kao samurajski aspirant Tobei koji se od slavohleplja otrijezni kad shvati da mu je supruga Ohama u njegovoj odsutnosti bila prisiljena postati prostitutkom, baš kao trgovački aspirant Genjuro kad spozna stradanje supruge Miyagi za njegova provoda s otmjenom i morbidnom Wakasom, Antoine dolazi k sebi suočivši se s nestankom Helene, kad njegov izlet u “slobodu” i “dostojanstvo” prerasta u moru. Genjuro u prvi trenutak i ne zna da je Miyagi stradala jer Mizoguchi ontološki izjednačuje svijet živih i mrtvih, a iako Kahn ne poseže za transcendencijom te vrste, njegov Antoine neko, psihološki jako dugo vrijeme, zajedno s gledateljima, ne zna je li za svog alkoholnog delirija sam naudio supruzi, ili njegov “provod” i naposljetku krvavi obračun s odbjeglim kriminalcem (muški “zloduh” umjesto Mizoguchijeva ženskog) ipak nije bio halucinacija nego stvarnost u kojoj je kriminalac napastovao Helene. Kahn dakle ne kreće u smjeru fascinantna Mizoguchijeva međusobno prožimajućeg ravnovjesja zbiljskog i onostranog (koje je jednako stvarno), ali u presudnom trenutku filma poseže za sugestijom koja jednako u protagonista i gledatelja izaziva pitanje o prirodi onog što je maloprije bilo percipirano kao neupitna stvarnost.

Usporedba između “Legende o Ugetsuu” i “Crvenog svjetla” zanimljiva je i stoga što plastično pokazuje razliku između duha vremena od prije pedesetak godina i danas. Dok se Mizoguchijev film, nastao u doba kad se patrijarhat subjektivno još osjećao vrlo moćnim, može čitati kao kritička poruka da su žene kroz povijest uglavnom bile nevidljive dominantnom muškocentričnom pogledu, Kahnov uradak detektira stanje u kojem su žene nakon svoje emancipacije muškocentričnom pogledu postale previdljive, toliko vidljive da se nježni mačo, ili bar njegova ironijski snižena inačica, pred njima počinje osjećati neslobodnim. Ipak, razrješenje je vrlo slično – muškarac shvaća svoju zabludu i vraća se ženi i obitelji; no dok je kod Mizoguchija takav rasplet u funkciji iskrene afirmacije jednostavna obiteljskog života i duševne nevinosti, kod Kahna je na djelu ironijsko kodiranje koje poručuje da je današnji brak, obitelj i egzistencija uopće koprcanje malih, slabih, frustriranih ljudi kojima je međutim lakše ako jedni drugima mogu biti emocionalna utjeha u niskoumnom i nerijetko opasnom svijetu. Jer na kraju i traumatizirana Helene silno potrebnu utjehu pronalazi u “oplemenjenom” Antoineu, a to dvoje kakvi su da su upravo tom međusobnom privrženošću naposljetku zaslužuju gledateljsko poštovanje. Nietzsche bi rekao da je riječ o slabićima koje treba pogurnuti da lakše padnu, ali Nietzscheu je nedostajalo (kršćanskog?) suosjećanja.