Kad su 50-ih godina mladi francuski filmski kritičari u časopisu Cahiers du Cinema promovirali koncepciju režisera kao objedinjujućeg filmskog (super)autora, bio je to čin koji je imao svoju povijesnu logiku i opravdanje. Premda je kritika, posebno europska, i prije cahierovaca uvažavala režisere kao moguće autorske osobnosti, takav je status bio rezerviran za uski krug, uglavnom europskih, sineasta. Truffaut, Chabrol, Godard i ostali svojom su koncepcijom nazvanom politika autora ili autorska kritika u danom trenutku učinili velik pomak demokratiziravši shvaćanje filmskog autorstva, pa su tako u vrhunske autore promovirali dotad kritičarski neozbiljno shvaćane režisere poput Hitchcocka i Hawksa, dok su na generalnom planu funkciju režisera, do tad uglavnom sagledavanu kao tek jednu, makar i najvažniju, kariku u procesu stvaranja filma, digli na razinu načelno jednaku individualnim književnim ili likovnim autorima, izjednačivši tako film s tradicionalnim umjetničkim granama. Bilo je to, možda nije pretjerano reći, revolucionarno poimanje filma kao medija i umjetnosti, jer iako su na primjer dadaisti i nadrealisti obožavali film, on je sve do 60-ih godina, a pravo govoreći do današnjih dana, dominantno sagledavan kao manje vrijedna kreativna djelatnost. No cahierovci su pol demokratizacije na jednoj strani zamijenili onim aristokratizacije na drugoj. Tako je njihovo poimanje filmskog autorstva moglo uključivati prezrene “hollywoodske zabavljače”, ali je zapravo bilo vrlo usko postavljeno: zahtijevali su od “pravih autora” stilsku dosljednost kao izraz određenog individualnog svjetonazora, drugim riječima bili su dogmatični pretpostavljajući de facto izvanumjetničku osobnost umjetničkoj sposobnosti, odnosno autora samom djelu. Njihovi sljedbenici stoga i danas, nakon postmodernističkog obrata, više cijene režisere u čijim se opusima ogleda jasan i dosljedan svjetonazor, makar filmovi od kojih se ti opusi sastoje sami po sebi ne bili vrhunska djela, od onih redatelja kojima je svjetonazorska dosljednost irelevantna, pa makar u opusu imali pojedinačno više vrijednih filmova. Jedna od najvećih, a vjerojatno i najveća suvremena ikona sljedbenika autorske kritike jest Clint Eastwood.

Na hrvatskim prostorima nitko nije bolje dijagnosticirao Eastwoodov opus od Dragana Juraka, koji je prije desetak godina objavio esej s tom temom u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Jurak je ustvrdio kako ne samo da je ukupan Eastwoodov redateljski opus toliko kvalitativno oscilativan da ga se može nazvati papazjanijom, nego i da je onaj najugledniji dio tog opusa (“Bird”, “Bijeli lovac, crno srce”/”White Hunter, Black Heart”, “Nepomirljivi”/”Unforgiven”, “Savršeni svijet”/”A Perfect World”, “Mostovi okruga Madison”/”Bridges of Madison County”) nerijetko redateljsko-dramaturški šlampav. Pa ipak, dolazi Jurak do ključne točke, ništa od toga ne dovodi u pitanje Eastwoodovu poziciju “jednog od najbitnijih suvremenih redatelja”, i to stoga što je “i kroz svoje slabe i kroz svoje dobre filmove uspio postaviti na noge kompaktan, dotjeran i ponajprije složen i originalan autorski svijet”. A Eastwoodov autorski svijet Jurak sagledava u opoziciji spram onog Johna Forda i zaključuje da dok su Fordovi filmovi, s iznimkom uglavnom kasnih radova među kojima su najznakovitiji “Tragači” (“The Searchers”), bili “ekstrakti povijesti koji s poviješću nisu htjeli imati nikakve veze osim one koja ne cenzurira i ne potkopava mit u njima”, Eastwoodovi filmovi “ne žele imati nikakve veze s mitovima u koje nisu uračunate sudbine, mučnine, egzistencijalne sunčanice (…) to jest u kojima nema romantičnih tragedija i nekontroliranih životnih impulsa”. Svjetonazorski, Eastwood zagovara individualizam i stoga je politički bliži republikancima nego demokratima, no njegov je individualizam daleko od dominantnom tradicijom afirmirana “klasičnog američkog individualizma” prepunog entuzijazma i zaokupljenog ostvarenjem “američkog sna”. Eastwoodov individualizam intenzivno je natopljen skepsom, tjeskobom, autodestrukcijom, ali i stoicizmom, i bliži je europskom egzistencijalizmu nego onom što se uobičajeno smatra središnjom američkom tradicijom. No Eastwood u tom “otpadništvu” nije usamljen: načelno se nastavlja na “pobočnu” umjetničku tradiciju američkih velikana poput Faulknera, Hemingwaya, Robinsona, Mastersa, Hammeta ili Loua Reeda. A zadnji njegov film, neočekivani oscarovski dobitnik “Djevojka od milijun dolara”, jedan je od najdrastičnijih iskoraka izvan okvira republikanskog “mainstream individualizma”: Eastwood umjesto nagovještene priče o putu k slavi nudi tragediju, a između pokoravanja opomeni katoličkog svećenika kako je eutanazija najveći mogući grijeh i priklanjanja njezinu ostvarenju, bira ovo drugo.

Iako nisam sklon tzv. politici autora i svaki film gledam kao individualno ostvarenje koje je važnije od svog tvorca, iako kao i Jurak smatram da Eastwood u svom opusu ima efemernih filmova, a da mu i oni najcjenjeniji obično imaju ozbiljnih nedostataka, autorskoj moći tog 75-godišnjeg klasika, baš kao i uvaženi kolega, ne mogu odoljeti. Eastwood je jedan od onih velikana čiji autorski svijet – bez obzira na pomalo “dosadan” klasičnonarativni prosede, povremene dramaturške neuvjerljivosti i scenarističke stereotipove, mjestimično eksplicitne poruke – jednostavno izaziva fascinaciju. U njegovim reprezentativnim filmovima prisutna je zrelost čovjeka koji je odavno spoznao višeslojnu i dominantno turobnu istinu egzistencije, pa iako “Eastwood-čovjek” obično nadmaši “Eastwooda-umjetnika”, to kao da nimalo ne smeta snazi tih filmova. Svatko tko se razumije u boks, na primjer, znat će da štićenik trenera Frankieja Dunna (sam Eastwood) koji se nalazi na listi izazivača za svjetski naslov ne može živjeti na rubu siromaštva i u svom boksačkom kutu imati samo jednog čovjeka, kao što je slučaj u “Djevojci od milijun dolara”. Isto tako, učinit će se neuvjerljivim da postoji boksačica spram koje se Mike Tyson doima kao beba, a sa scenarističkom lakrdijom graniči rješenje po kojem ta ista boksačica drastično i fatalno prekrši pravila, što je registrirano i TV-snimkom, a ipak ne bude diskvalificirana (tim prije što znamo da Tyson zbog blaže stvari jest diskvalificiran). Također bode oči preveliko kontrastiranje boksačice Maggie (predivna Hilary Swank) spram njezine grozne obitelji, a prekonstruirana je i savršena komplementarnost odnosa Maggie koja ište (zamjenskog) oca i Frankieja koji čezne za (zamjenskom) kćeri. No Eastwood gradi tkivo svog filma sa strpljivošću, ritmom i intonacijom koja racionalno izdvojene nedostatke uglavnom neutralizira, a uz to je dovoljno pametan da u stvari bajkovitom karakteru priče koju pripovijeda, a čija je svrha slavljenje humanog anarhoindividualizma i ljubavi, u završnici pruži interpretacijski poticajnu motivaciju.

Naime, na kraju se ispostavi da je cijeli film zapravo vizualizacija pisma koje Frankiejev prijatelj Eddie (Morgan Freeman) šalje njegovoj kćeri, koja je davno napustila oca i ne želi s njim nikakav kontakt. Sve spomenute scenarističke neuvjerljivosti ovom spoznajom dobivaju moguće opravdanje, jer Eddie je kao “stvarni tvorac” priče koju gledamo istu mogao dotjerivati po vlastitom nahođenju, u svrhu izazivanja kćerina suosjećanja s ocem i buđenja izgubljenog poštovanja za nj. U krajnjoj liniji, boksačica Maggie kao zamjenska kći možda je tek Eddiejeva konstrukcija, fantom smišljen za dokazivanje Frankiejevih očinskih vrijednosti stvarnoj kćerki koja je opet do neke mjere u sličnoj poziciji kao i gledatelji filma. Eastwood time stvara mogućnost neočekivanih suodnosa likova unutar filma te potencijalno usložnjava gledateljsku recepciju, no iskreno rečeno sve to pada u drugi plan pred emocionalnim nabojem filmske završnice. Frankiejeva odluka o životu i smrti i oproštaj s Maggie, trenutak kad joj otkriva tajnu keltskih riječi kojima ju je imenovao, riječi koje sažimaju, frommovski rečeno, roditeljsku i erotsku ljubav koju osjeća prema njoj, to su trenuci toliko potresni u svojoj tužnoj ljepoti da smjesta ulaze u svaku filmsku antologiju i čine razrješenje razvikanog Wellesova rosebuda ničim drugim do inferiornom dosjetkom. “Djevojka od milijuna dolara” vjerojatno nije najbolji film Clinta Eastwooda, rekao bih da to još uvijek ostaju “Nepomirljivi”, ali svakako jest najtopliji i najdirljiviji, a to je mnogo.