Vidjevši prije 15-ak godina ostarjele i nemoćne Nicolaia i Elenu Ceausescu stiješnjene iza školskih klupa u prijekom sudskom postupku koji su improvizirali rumunjski prevratnici, spontano sam suosjećao s njima znajući da im je sudbina zapečaćena. Činjenica da je riječ o nemilosrdnim diktatorima nije mogla poništiti suosjećanje, jer u tim trenucima oni su bili tek dvoje staraca izgubljenih u vremenu i prostoru. Takva je jedna od mogućnosti ljudske prirode – suosjećanje za slabijeg, čak i kad je još jučer bio tiranski moćnik. Kolika je moć suosjećanja, čak i za neprijatelja, najbolje svjedoči kršćanska revolucija koja je svojedobno bacila na koljena Rimsko Carstvo, a na suosjećanje računaju i autori “kontroverznog” filma “Hitler: Konačni pad”, producent i scenarist Bernd Eichinger te režiser Oliver Hirschbiegel. No je li to suosjećanje spram Adolfa Hitlera kao najvećeg zločinca novijeg doba, ili prije spram njemačkog naroda? Riječ je zasigurno o ovom drugom, odnosno o izazivanju katarze kroz prikaz nacionalne tragedije, no ne treba izbjeći ni pitanje suosjećanja s Hitlerom i nacističkim prvacima.

Hitler je na vlast došao demokratskom procedurom, a njegov cilj rasne čistoće podupirala je većina Nijemaca Malo je tko primijetio 'rasnu notu': sve žene u filmu vrlo su privlačne, sva djeca anđeoski lijepa a mnogi su muškarci naočitiIzjednačiti zlikovca sa zlom kao takvim normalan je postupak kojem pribjegava ljudska psiha kad se suoči sa strašnim zlodjelima. Ta se psihologija u širem smislu emanira npr. u manihejskom svijetu svjetla i tame, ili u kršćanskom vjerovanju u postojanje Sotone. Stavovi te vrste proistječu iz mitološke svijesti kakvu je nedavno manifestirao Miljenko Jergović, tvrdeći da roman Radovana Karadžića objavljen prije nekoliko mjeseci ne može biti sagledan kao dobar ili loš, nego samo kao zao, jer riječ je, po Jergoviću, o djelu ultimativnog zločinca. Na stranu što Jergović iznova demonstrira elementarno nepoznavanje ontologije umjetnosti izjednačivši (pretpostavljenu) autorovu prirodu i njegovo djelo; važnije je zamijetiti kako on, misleći da bezuvjetno osuđuje zlo, zapravo mistificira zločinca i tako pothranjuje fascinaciju zlom koje je uvijek “karizmatičnije” od dobra. A “prvak” izmistificiranih zločinaca svakako je Adolf Hitler, za što je, za razliku od mnogih drugih zlikovaca, i sam iznimno zaslužan: bio je mag automistifikacije koji je kroz scensku multimediju, u suludo furioznom pretapanju politike i estetike, zbilje i fikcije, scenskog spektakla s ekstatičnim “recitalima” i filmske senzacije s impresivnim arhitektonskim rješenjima izgradio “ničeanski” mit o arijevskom nadčovjeku novog nacionalsocijalističkog doba, o novoj rasi predvođenoj karizmatičnim Führerom. Ingmar Bergman u autobiografiji je mrtav-hladan priznao da je kao dječak obožavao Hitlera i naciste, Hitler je fascinirao i Leni Riefenstahl koja je upravo pod njegovim i Goebbelsovim pokroviteljstvom podigla filmski spomenik nacizmu, nadahnjivao je arhitekta Alberta Speera, ali i, po mnogima, najvećeg filozofa 20. stoljeća Martina Heideggera, koji nije bio ni dječak poput Bergmana niti “lakoumni” umjetnik poput Riefenstahl i Speera, nego zreo čovjek na vrhuncu kreativne moći, a prepoznao je u Führeru “genija” koji je spojio “dvije najveće ideje 20. stoljeća”, nacionalizam i socijalizam. Uostalom, za razliku od Mussolinija prije njega i Franca poslije, Hitler je na vlast došao legalnom i legitimnom demokratskom procedurom, za većinu Nijemaca bio je voljeni vođa i očinska figura s kojom se nerijetko uspostavljao intenzivniji emocionalni odnos nego s vlastitim roditeljima. Rekoh ranije, prevladavajuća ljudska psiha danas bi ga rado vidjela kao utjelovljenje čistog zla, stoga za mnoge postaje upitnim pokazati makar i sitne natruhe humanosti strašnog tiranina, koja se u Eichengerovu i Hirschbiegelovu filmu zapravo svodi na ljubav za vjernog psa i uljudnost prema ženama iz najbliže okoline. Primjedbe na takvu elementarnu ljudskost suvišne su već zbog same prirode umjetničkog narativa koji mora baratati s likovima barem minimalnog digniteta (a u “Konačnom padu” Hitlerov je dignitet doista na minimumu), ali i zbog izvanumjetničkih činjenica. Da, stvarni Hitler jest bio manipulativni zločinac, no manipulirao je Nijemcima da bi im kao “izabranoj rasi” donio moć i slavu i učinio ih regulatorima “novog europskog poretka”, a zločin je bio u funkciji tog cilja. Nije u njega bilo puno skrivenih namjera, njemačka dominacija, jednako kao i čišćenje “arijevske kulture” od “židovskog otrova”, bili su jasni ciljevi koje je većina Nijemaca zdušno prihvatila. Tek na kraju, suočen s porazom a dosljedan svom “ničeanstvu” i “naturalizmu”, zaključio je da Nijemci trebaju propasti jer takav je zakon prirode: nisu opravdali nade koje je u njih polagao, pokazali su se nedoraslima i osuđeni su na propast. Ovo je ključan dokaz onima koji rabeći mitološku perspektivu tvrde da je Hitler “ukrao dušu” njemačkom narodu te ga “sotonski zavodeći” odveo ravno u pakao, međutim na djelu je nešto drugo. Dosljedan svojoj filozofiji antimodernističkog dokidanja “diktata razuma” i, hajdegerovski rečeno, povratka bitku, no u toj težnji upravo modernistički racionalan i istodobno modernistički zanesen, Hitler je tražio da “njegov narod” snosi zajedno s njim konzekvence svoje “historijske nedoraslosti”, dakle da podijele posljedice zajedničke iluzije. Gledajući iz Hitlerove perspektive taj je zahtjev moralan a ne sulud, ponajmanje zločinački, no narod, premda zbroj dominantno mediokritetskih pojedinaca, ne može pristati na samodokidanje jer poriv za samoodržanjem svake jedinke jači je od bilo kakvog morala. U graničnim situacijama borbe za opstanak samo fanatici i vitezovi ostaju dosljedni samopostavljenim moralnim načelima, pri čemu granica među njima može biti vrlo tanka i posve ovisna o kutu gledanja (no teško da “Konačni pad” Hitlera i nacističke prvake tretira kao vitezove kao što neki kritičari sugeriraju), dok se ostali kako znaju i umiju bore za goli život, nakon čega može doći do suočenja s uzrocima katastrofe i eventualnog otrežnjenja kroz prihvaćanje vlastite odgovornosti.

Eichinger i Hirschbiegel u svom se filmu bave upravo suočenjem Nijemaca sa strašnom egzistencijalnom zbiljom naspram spektakularne ideološke tlapnje čijoj su se magiji rado predali, te tumače njemačko poslijeratno izdignuće, a u konačnici daju i upute za budućnost. Originalni naslov filma, za razliku od prijevodnog, ne izdvaja Hitlera kao središnji lik, iako on jest svojevrsno dramaturško sidrište. “Konačan pad” je naime film tzv. mozaične strukture u kojem se prati niz likova i njihovih očišta (sva zbivanja nipošto nisu sagledana iz perspektive Hitlerove tajnice Traudl Junge kao što su pisali neki kritičari), a Hitler je onaj s najvećom minutažom. Tretiran je kao čovjek na izmaku zdravog razuma kojem dignitet zapravo daju samo privlačne žene iz njegova bunkera, koje ga žale jer “svi su ga napustili”. Propagandni genij i zadnji kancelar Reicha Goebbels sveden je pak na puku sjenu, kojeg vlastita žena otvoreno prezire. Pravi su junaci filma zapravo oni koji su i u nacističkoj odori zadržali ljudskost i dostojanstvo, poput doktora Schenka, no ponajprije djevičanski mlada, nježna i privlačna Traudl te jednako nježni i lijepi dječak Peter, koji u završnici funkcioniraju kao znak nove, mlade i lijepe Njemačke što će odbaciti nacističko naslijeđe u koje je slijepo vjerovala i “krenuti u bolju budućnost”. Nasuprot navodnom suosjećanju s Hitlerom, malo je tko primijetio tu “rasnu” notu u Eichingera i Hirschbiegela: sve žene u filmu vrlo su privlačne, sva djeca anđeoski su lijepa, mnogi su muškarci naočiti. Dojam je da ne bismo puno pogriješili kad bismo rekli: baš po mjeri nacikunsta. No još bismo manje pogriješili kad bismo zaključili da je to izraz estetske orijentacije ideološki nespornih autora koji preferiraju stilizaciju naspram naturalizma. Jer naposljetku, nije li ugodnije vidjeti Magdu Goebbels kao ledeno seksepilnu mondenku nego kao krupnu ženu lišenu erotizma kakva je bila u stvarnosti, nije li intrigantnije sagledati Evu Braun kao erotično razigranu djevojčicu nego kao bezličnu malograđanku? Na djelu je legitiman autorski izbor koji će ovaj izrazito solidan film učiniti privlačnijim širokoj publici, što je sasvim razborito u vrijeme kad je i propast nacističke deluzije ponajprije roba koju treba prodati. Rainer Werner Fassbinder znao je da je neoliberalni kapitalizam novi kumir kojem se Nijemci predaju ne lišavajući se nekih starih fetiša, a produkcijski i idejni podtekst Eichengerova i Hirscbiegelova filma to potvrđuje.