JAVIER BARDEM glumi inkvizitora i revolucionara LorenzaDvadeset dvije godine nakon “Amadeusa“ i 31 nakon “Leta iznad kukavičjeg gnijezda“, Miloš Forman i producent Saul Zaentz ponovo su udružili snage. Prethodne dvije suradnje obojici su donijele Oscare - Formanu za najbolju režiju, Zaentzu za najbolji film, no Zaentz se uspio dokopati Akademijine nagrade i u suradnji s drugim redateljem, Anthonyjem Minghellom (“Engleski pacijent“), dok Forman svoj treći pozlaćeni kipić bez Zaentza nije dočekao. Jesu li se dvojica filmaša ponovo našli radi eventualnog oscarovskog pohoda, teško je reći, no sigurno je da su trećem zajedničkom projektu, “Goyini duhovi“, pristupili vrlo ambiciozno. O tome ne svjedoči samo angažman glumačkih zvijezda Javiera Bardema i Natalie Portman te prestižnog karakternog glumca Stellana Skarsgårda u glavnim ulogama (u istaknutim sporednim dobro su znana imena poput Randyja Quaida i Michaela Longsdalea), nego i Jean-Claudea Carrièrea, jednog od bitnih francuskih scenarista u proteklih tridesetak godina (surađivao s Buñuelom na kapitalnim filmovima “Ljepotica dana“, “Diskretni šarm buržoazije“ i “Taj mračni predmet želja“, te sa Jean-Paulom Rappeneauom na “Cyranu de Bergeracu“), inače i oscarovca, ali paradoksalno, ne scenarističkog nego producentskog (na početku karijere, 1962., producirao je prvi i posljednji film u karijeri, kratki igrani uradak Hereux anniversaire“ Pierrea Ètaixa, te se zajedno s autorom ovjenčao Oscarom).
Carrière je već surađivao s Formanom, davne 1971. na njegovu američkom debiju Svlačenje“, te 18 godina poslije na “Valmontu“, adaptaciji slavna Laclosova romana “Opasne veze“ i jednom od najboljih ostvarenja Formanova opusa. Pritom, međutim, nije suvišno napomenuti da je Carrière veliku većinu svojih najprestižnijih scenarija temeljio na književnim predlošcima, dok je scenarij za “Goyine duhove“, koji je napisao zajedno s Formanom, originalan rad. Ne može se pouzdano ustvrditi da je baš tu uzrok popriličnih dramaturških problema filma, ali taj podatak svakako je znakovit.

Moglo bi se reći da su “Goyini duhovi“ binarno koncipirani. Naracija se dijeli na dva velika segmenta; prvi se zbiva potkraj 1792. i početkom 1793., nekako u vrijeme kad je u Francuskoj giljotiniran Louis XVI. i kad španjolska inkvizicija ponovo pokreće progone, drugi 15 godina poslije, kad Napoleonove trupe zauzimaju Španjolsku i raspuštaju inkviziciju, ali potom se suočavaju sa žestokim gerilskim otporom koji će i inkviziciji omogućiti povratak moći. Ključna poveznica tih dvaju segmenata jesu glavni likovi inkvizitora pa revolucionara Lorenza (Bardem), svježe i bistre mlade djevojke i djevice pa oronule žene i majke pomaknuta uma Inés (Portman), te vitalnog i uglavnom vedrog pa ostarjelog, gluhog i grubošću svijeta duboko dirnutog slavnog slikara Goye (Skarsgård). Dakle, narativno-karakterizacijska struktura bitno se oslanja na načelo udvojenosti, koje je povezano i s pitanjem međusobno povezanih individualnih i ideoloških identiteta. U tom smislu eklatantan je primjer lik Lorenza, koji se s dvostrukom kodiranošću svoga identiteta prvi put suočava ugledavši vlastitu sliku u Goyinoj izvedbi, kad eksplicitno spoznaje razliku između onoga kako se sam doživljava i kako ga doživljuje drugi (ta će se situacija ponoviti i sa španjolskom kraljicom), a ideološki će se podvojenost njegova identiteta manifestirati prijelazom od inkvizicijskih k nazorima francuskog prosvjetiteljstva i revolucije.

Forman pritom inzistira na tome da su oba ideološka određenja tek dva lica iste osobe, što s gordom samosvješću podvlači i sam Lorenzo - on je jednako gorljivo bio inkvizitor kao što je sad prosvijećeni revolucionar, jer je i jedno i drugo posljedica njegove iskrene vjere, za razliku od Goye, kojeg s tim u vezi prekorava, jer sva zbivanja promatra sa sigurne distance ne opredjeljujući se, barem ne izravno, ni za jednu stranu.

NATALIE PORTMAN I dok Lorenzo, kao aktivan lik, do mijene dolazi interakcijom vlastite inicijative, uključujući i onu seksualnu spram Inés, te vladajućih ideološko-političkih sila, Inés svoju mijenu doživljava kao pasivna žrtva istih ideološko-političkih okolnosti, odnosno djelovanja aktivnog muškarca (Lorenza) spram kojeg postaje emocionalno ovisnom, ili kako bi rekla glasovita militantna feministkinja Andrea Dworkin: žena-žrtva zaljubila se u svog mučitelja. Sam pak Goya u drugom dijelu filma, zbog gluhoće, više ne može izravno verbalno komunicirati nego putem tumača kao posrednika, čime se ionako složen proces komunikacije i identifikacije dodatno usložnjuje, odnosno, sukladno binarnom načelu filma, podvostručuje, pa Goya i tumač postaju svojevrsna jedna osoba s dva entiteta, a na drugi način srodna vrsta dvostrukosti uspostavlja se i između Inés i njezine kćeri Alicije, što je pojačano time što ih obje utjelovljuje ista glumica. Inače, lik Goye funkcionira kao neka varijanta jamesovske središnje inteligencije unutar pripovjedne strukture djela, on je zapravo pobočni karakter koji s distance, neposredno i posredno svjedoči ključnim zbivanjima što se prelamaju kroz njegovu svijest, rezultirajući slikama ljudske patnje, bijede, bola, propasti. Ili drugačije rečeno - viđenjem svijeta kao groteske.

Ovako opisano, “Goya“ se doima ostvarenjem pomno osmišljene narativne i značenjske koncepcije, međutim, u samoj realizaciji Forman je bio jako površan. Opisani koncept ostvaren je tek kao skica, kako na planu narativno-idejne elaboracije, tako i na onom dramaturško-karakterizacijskom. Iako je Alicia de facto tek jedan pol cjelovita lika koji sačinjava zajedno s Inés, zaslužila je kudikamo više prostora nego što ga je dobila; također, jak binarni grozd sporednih likova iz prvog dijela filma - kraljevski par i Inésina obitelj predvođena poduzetnim ocem trgovcem, u drugom dijelu ne dobiva ekvivalent koji bi uspostavio strukturalnu simetriju, u ovako koncipiranom filmu svakako dobrodošlu.

Forman očito nije imao daha za ostvarenje pune kompleksnosti i cjelovitosti, pa se bacio na intenzivno i pojednostavljujuće povlačenje paralela između inkvizicijske i nacističke prakse te Napoleonova pohoda na Španjolsku i Bushova na Irak, također intenzivno ustvrđujući kako su bučni glasnogovornici slobode ujedno i njezini efikasni zatiratelji, bitno malo različiti od antislobodara koje su svrgnuli. Formanu i ostalima s iskustvom komunističke vladavine, a nama ovdje i s iskustvom one tuđmanovske, to je jako dobro znano, ali u velikom dijelu američke, a i dobrom dijelu europske javnosti nije naodmet pokušati na ovakav način pobuditi sumnje u prirodu Bushova ratovanja u Iraku te planova za vojnu u Iranu.

U trenucima kad na čelu Katoličke crkve stoji donedavni šef inkvizicije Joseph Ratzinger, kad vatikanski tisak humornu kritiku crkve proglašava terorizmom, a Josip Bozanić postrojava ravnatelje zagrebačkih gimnazija kako bi im očitao lekcije o odgoju i obrazovanju, osobito seksualnom, nije se suvišno podsjetiti ni mračnih, diplomatski rečeno, epizoda iz crkvene povijesti. Ipak, za film kao primarno umjetnički medij bilo bi bolje da su Forman i njegovi suradnici jednako predano i poneseno, kako su pristupili plakatno-pamfletskoj razini djela, prišli i onim njegovim delikatnijim slojevima. Iako se to nije dogodilo, iako je osim toga njegova redateljska izvedba vrlo staromodna, čak usporediva s Bulajićevom u “Libertasu“, “Goya“ je naposljetku ispao sasvim korektnim uratkom. Tragovi onoga što je film mogao biti opskrbljuju ga stanovitom vrijednošću, ali glavnina njegove sugestivnosti proizlazi iz uvjerljivo predočene beznadne slike svijeta i čovjeka. Nema kod Formana hollywoodske utjehe - bijedni Lorenzo neslavno skončava, sirota Inés nepovratno je sišla s uma, a erotična mladica Alicia ostaje kurva, samo možda malo višeg statusa. A ni umjetnost, kako potvrđuje Goya, ne izbavljuje, ona, kad je najbolja, samo svjedoči strašnu istinu egzistencije. No čini to dosežući najviše sfere duha i u tome je dragocjenost njezine misije. Posljednja scena filma, prije odjavne špice s Goyinim radovima, doista je iznimna i savršeno zaokružuje sliku očaja.