David Lynch, jedan od najosebujnijih i najkultnijih autora u povijesti filma, karijeru je započeo krajem 70-ih neomodernističkim odnosno neoavangardnim eksperimentalnim uratkom “Eraserhead”, potom se u prvoj polovici 80-ih skrasio u okrilju standardnije naracije i znatnijih budžeta ostvarenjima “Čovjek-slon” i “Dina”, da bi prijelomnim filmom “Plavi baršun” iz 1986. sustavno krenuo u pustolovno istraživanje ljudske duše i slikopisnih medija (filma, videa, televizije). Dok su “Plavi baršun”, “Divlji u srcu”, TV-serija “Twin Peaks” i film “Twin Peaks - Vatro hodaj sa mnom” bili izdanci što “čiste” postmodernističke poetike, što njezina spoja s neomodernizmom, od filma “Izgubljena cesta”, s malom iznimkom “Prave priče” koja predstavlja “neeksperimentalni eksperiment”, zbiva se zaokret u čisti, avangardistički intonirani neomodernizam koji Lyncha, poput vremenskih spirala i petlji njegovih zadnjih filmova, dovodi u vezu s ishodišnim “Eraserheadom”.
Kad se pojavila, “Izgubljena cesta” radikalnim je pristupom vremenskoj dimenziji i problematici identiteta bila totalni šok za najveći dio publike i kritike, no četiri godine kasnije kritičari i znatan dio gledatelja bili su spremni za nastavak Lynchova eksperimentiranja u tom smjeru, s dodatkom tematiziranja prirode Hollywooda i eksplicitnijeg pristupa prirodi filma kao medija. Zahvaljujući zakašnjelom kritičarskom paljenju, ispalo je da je “tek” solidan “Mulholland Drive” superioran ingenioznoj “Izgubljenoj cesti”, a taj se nepravedan stav provlači do danas, kad je pred nama treći u nizu Lynchovih neomodernističkih oniričko-fantazmagoričnih trilera, “Unutarnje carstvo”, kojem veći dio kritike skida kapu napominjući da ipak nije dosegao kvalitativnu razinu “Mulholland Drivea”, podrazumijevajući kako su mu dometi veći nego “Lost Highwaya”. Jedno je svakako sigurno - “Unutarnje carstvo”, ili u mnogoznačnijem izvorniku “Inland Empire”, najradikalniji je film ove neformalne trilogije.

U središtu radnje je glumica Nikki Grace (Lynchova ikona Laura Dern), koja dobiva ulogu u prestižnoj hollywoodskoj produkciji režisera Kingsleyja Stewarta (Jeremy Irons), a glumački joj je partner poznati zavodnik Devon Berk (Justin Theroux). Nikkin utjecajni suprug upozorava Devona na značaj braka i daje mu do znanja da neće trpjeti eventualni preljub, do kojeg ipak dolazi, baš kao i u priči samog filma koji Nikki i Devon snimaju tumačeći likove Susan i Billyja. Glumački par tijekom snimanja sazna da je film na kojem rade zapravo remake nekog starijeg, nikad dovršenog i po svemu sudeći poljskog slikopisa, a razlog njegove nedovršenosti ubojstvo je dvoje glavnih glumaca. U tim trenucima još zloslutnije zazvuče ionako zloslutne riječi Nikkine opskurne poljske susjede, koja ju je upozorila da se u filmu koji će snimiti događa krvavo ubojstvo. Radnja snimanog filma i sudbine njegovih glavnih glumaca počinju se nerazlučivo preplitati, s tim da Devon/Billy ubrzo biva marginaliziran, a Nikki/Susan samostalno zauzme središte zbivanja. U prvi mah pomalo razočaravajuće jednostavno pretapanje fikcije i zbilje u dobro znanoj strukturi filma u filmu, jednostavno dakako za Lynchove standarde, s odmicanjem radnje izdiže se na višu razinu, nizanje i supostavljanje različitih vremenskih, identitetskih i ontoloških razina postaje sve neuhvatljivije i apstraktnije, a priča sve mračnija, senzualnija i krvavija. Sukladno uvidima kvantne teorije odnosno teorije neodređenosti, kao i na njih nadovezujućih poststrukturalističkih postavki, Lynch vremenske i prostorne razine postavlja istodobno jedne pokraj drugih, jedne iznad drugih i jedne unutar drugih, koristeći i princip kineskih kutijica ili ruskih babuški; također, do nerazabirljivosti dovodi odnos promatrača i promatranog, onog što je unutar filma u filmu i izvan njega, pa je tu onda i prostor (a valjda i vrijeme) onog što je izvan izvanfilmskog, i nitko ne zna gdje je zadnja granica, moguće čak ni na nama koji film gledamo izvan-izvan-izvan-izvana. Naravno, u takvom stanju stvari, u vertikalno-horizontalnom kretanju i mirovanju koje prolazi kroz tko zna koje dimenzije, suvišno je i napomenuti da su identiteti nepostojani, klizeći i prelijevajući. Za razliku od prethodna dva filma “trilogije”, Lynch u “Unutarnjem carstvu” američkim, preciznije kalifornijskim, ili još preciznije losangeleskim prostorima pridodaje one srednjoeuropske, prezicnije poljske, koji bar u jednom trenutku odskliznu negdje u 19. stoljeće, kad se na ulici u noći pojave kola s konjem.
Film sadrži podosta poljskih glumaca i poljskih verbalnih iskaza (Poljaci su bili produkcijski partneri), a od presudne je važnosti mlada i lijepa zlostavljana prostitutka (utjelovljuje ju nama neznana, ali u domovini popularna Karolina Gruszka) s kojom labirintska avantura Lynchova filma započinje. Ona je postavljena u, koliko se da razabrati, najdalji vanjski okvir filma i na televiziji gleda barem dio onoga što mi percipiramo kao središnji svijet filma, a na kraju se ispostavlja da Nikki - koja je čas prije još bila Susan, ali ne seksi Susan s početka filma, nego white trash Susan s njegova kraja za koju smo mislili da je zapravo transformirana Nikki (a možda je i bila, odnosno mogla je istodobno biti i jedna i druga, a ni tu nužno nije kraj njezinim potencijalnim identitetima) - da dakle Nikki putuje iz unutarnjeg dijela školjke filma prema njenom izlazu, a blizu izlaza je i prostorija s tri humanoidna zeca odnosno zečice koji su, čini se, zvijezde nekog TV-showa; srećom, Nikki ne zaglavi sa zečevima/zečicama, nego u svom kubrickovskom putovanju kroz lijevak vremena (i prostora) na kraju pronađe sirotu poljsku djevojku, a onda se njihovi identiteti stope.

Na Kubrickovu “Odiseju” nadoveže se “Plavi baršun”, pa naša junakinja (je li to sad Nikki ili poljska djevojka, ili su obje u jednom tijelu, ili nešto još složenije?) kreće u novi prostor gdje ju čeka njena voljena obitelj - nekoć prijeteće ljubomorni muž, sad blag kao janje, i sin kojeg prije nije bilo. Dok je dvadeset godina ranije kao nevina plavokosa djevojka iz susjedstva Laura Dern uživala u ultimativno campovskom happy endu uz crvendaće i Kylea MacLachlana kao svog dečka podvojenog između svjetla i tame, a negdje u pozadini je obiteljsku sreću povratila i crnka Isabella Rossellini, komplementarna pustolovnoj i pervertiranoj, ali nikad u bezdan mraka nepovratno izgubljenoj strani Kyleove duše, danas, dvadeset godina kasnije, metaforički pomalo prizivajući putanju Alice iz zemlje čudesa, Laura Dern kao Nikki/Susan/(poljska djevojka) prolazi put od senzibilne, otmjene i dobronamjerne žene preko pada u pohotu bludna preljuba i white-trashovsku propast na besprizornim ulicama prljavog velegrada, do novog izdignuća u sretnom obiteljskom gnijezdu. A na samom kraju tu je i njezina “proširena obitelj”, njen “antički kor” - skupina atraktivnih losangeleskih djevojaka-prostitutki po mjeri Lynchova erotofilstva.

Prethodni redci možda su malčice ironijski intonirani, no oni nikako ne znače manjak respekta spram jednog izvanrednog autora, tek su znakom stanovite distance prema njegovim neukrotivim vrludanjima pustinjama i prašumama umjetničke imaginacije, u kojima se njegov pustolovni duh katkad nasuče na podvodne grebene kroz koje često vozi neustrašive slalome. “Inland Empire” ima neospornu dozu fascinantnosti, na podosta mjesta dotaknuo ga je genij njegova autora, ali ima u njemu i propuha, praznih točaka i slabo dojmljivih trenutaka. U svakom slučaju, David Lynch ostao je potpuno svoj, za razliku od Davida Finchera koji se zadnjim filmom podosta mijenjao, što može, ali i ne mora biti prednost. Ono u čemu Lynch jest napravio mijenu, to je prelazak na jeftinu DV tehnologiju, niti nalik onim sve raširenijim visokokvalitetnim digitalnim i HD izvedbama koje su se relativno blizu primakle neusporedivoj teksturi filma. U svom većem dijelu “Unutarnje carstvo” nalik je amaterskoj produkciji, ali Lynch je vjerojatno to i htio. Upravo takva tehnička podloga pomogla mu je u inauguraciji nove poetike - trash modernizma.