'Izvlačim djeliće nekog događaja iz povijesnog konteksta i prikazujem ih kao aktualni, današnji događaj koji nema političku ili ideološku interpretaciju'Prošlog petka u Muzeju suvremene umjetnosti najpoznatiji hrvatski transmedijalni umjetnik Dalibor Martinis, čiji se videoradovi nalaze u nekima od najpoznatijih muzeja svijeta, primjerice, poznati "Chanoyu" u prestižnom Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, izveo je po prvi put javno u Hrvatskoj svoj performans "Simultani govor". Projekt se može shvatiti kao ironičan komentar jezične konfuzije u parlamentu Europske unije u koji uskoro dolazi i hrvatski jezik, a okupio je brojne gledatelje koji su ispunili cijelu dvoranu Gorgona.

Tom prigodom promovirana je i knjiga "Dalibor Martinis: Simultani govor" u izdanju Novembra i Omnimedije i grafičkom oblikovanju Borisa Greinera, u kojoj su na 12 različitih i prilično egzotičnih jezika objavljeni neki od najvažnijih tekstova 20. stoljeća, korišteni u toj svojevrsnoj "jezičnoj operi". Inače, Martinis je dobitnik nekoliko nagrada, između ostalih i Nagrade grada Zagreba, a na umjetničkoj sceni pojavio se ranih 70-ih te od tada sudjeluje na mnogim međunarodnim izložbama i videofestivalima, od Los Angelesa i São Paula do Tokija. Bio je i hrvatski predstavnik na Biennalu u Veneciji, a danas predaje na riječkoj Akademiji primijenjene umjetnosti.

U svojim akcijama, performansima, instalacijama i projektima s videom i fotografijama bavi se politikom, ekonomijom i ideološkom stranom kulture, ali na suptilan način. Možda je najpoznatiji njegov ciklus radova "Data Recovery" u kojima rekonstruira zaboravljenu prošlost, ali veliko zanimanje javnosti izazvali su i ostali projekti poput "Krajolika promjenjiva rizika" u kojem se predstavio kao umjetnik-investitor, zatim "Vječna vatra gnjeva", "Sava/Jangce", "Umjetnik pri radu" i ostali.

Koja je bila osnovna ideja projekta "Simultani govor" koji ste prvi put izveli u kazalištu u Regensburgu u Njemačkoj?

- Kao predložak poslužio mi je imaginarni skup UN-a na kojem govore važnih državnika prevode brojni prevoditelji. Pošao sam od partijskoga govora tadašnjeg funkcionera SK-a Srećka Bijelića iz 1967. godine, u kojem je oko nekog stvarnog politički relevantnoga sadržaja uvijek moralo biti puno praznog hoda, ideološki poželjnih, ali šupljih fraza, jer sam želio da značenjima nabijen performans u središtu ima prazno mjesto, nešto poput crne rupe. Taj sam govor njemačkoj publici čitao na hrvatskom. Stajao sam u centru, za govornicom, a 12 simultanih prevoditelja, smještenih u boksovima za prevođenje, simuliralo je prevođenje na raznim jezicima, od kineskog i hindijskog do svahilija i arapskog, a istodobno su se govorili najvažniji umjetnički i filozofski te politički tekstovi 20. stoljeća. Tako je indijska prevoditeljica čitala tekst Josepha Beuysa, a arapski zapise Andyja Warhola. Kako performans odmiče, tako se politički govor sve više pretvara u svojevrsnu jezičnu operu, u kojoj je sve dislocirano i pomaknuto, i jezici i smisao koji prenose i kulture kojima pripadaju. Dakle, to je nemoguća kvazismislena cjelina u kojoj se mogu prepoznati dijelovi govora različitih sugovornika, ali je teško odrediti granice između njih, jer se rečenice prelijevaju.

Kako ste birali te govore budući da se radi o različitim govorima od Fidela Castra do Marcela Duchampsa?

- Izabrao sam važne govore 20. stoljeća koje su izrekli veliki politički vođe ili umjetnici i izmjestio ih iz njihovih pripadajućih jezičnih, ideoloških i kulturoloških prostora. Tako su se tu našli politički govori velikih državnika kao što su bili Mao Ze Dong i Mahatma Gandhi, ali i negativaca poput Osame bin Ladena, zatim političara poput Lenjina, borca za crnačka prava Martina Luthera pa sve do umjetnika Andyja Warhola, Kazimira Maljeviča te Marcela Duchampa, ali uvijek u nekom dalekom, za mnoge nerazumljivu jeziku. Njihovi su me tekstovi zanimali kao podatak koji je imao smisla u određenom povijesnom trenutku kad je značio jako puno. No ne želim danas "rekreirati" tadašnju situaciju, pretendirati da razumijem ondašnji kontekst i glumiti primjerice Mao Ze Donga već taj tekst koristim kao fragment ili fraktal nekog zagubljenog smisla.

"Simultani govor" ulazi u veliku skupinu radova "Data Recovery", u kojima se bavim temom povrata izgubljene prošlosti. O čemu se radi?

- Bivšem američkom predsjedniku Jimmyju Carteru svojedobno se dogodilo da je zbog kvara na hard disku svog kompjutora izgubio gotovo završenu autobiografiju. Stručnjaci su mu pomogli da ipak vrati materijal s diska, ali se tekst autobiografije uspio povratiti tek u razbacanim fragmentima jer se izgubio kontekst, tj. put do određenog fajla. Iz nepovezanih komadića teksta morala se ponovno slagati cjelina. Moj autorski postupak sličan je ovom informatičkom "data recoveryju" i sastoji se u tome da izvučem djeliće nekog događaja iz tzv. povijesnog konteksta i zatim ga generiram kao aktualan, današnji događaj. Propuštam ga kroz sebe i svoje iskustvo. Time su ovi događaji lišeni pripisane im političke, povijesne ili ideološke interpretacije. Ne komentiram ih nego ih vraćam u društvenu svijest i tako nastojim izvući iz našeg kolektivnog zaborava. Prošli događaj, naravno, ne možemo vratiti, ali možemo generirati njegove fragmente koji su dovoljno mali da su nedjeljivi, nešto poput elementarnih čestica. Poviješću ste se bavili i na projektu "Dalibor Martinis razgovara s Daliborom Martinisom", čija je završna verzija izvedena prije dvije godine u tv-emisiji Drugi format.

Kako ste se osjećali kada ste nakon više od 30 godina odgovarali na pitanja, kako ste rekli, "mladog bahatog umjetnika punog sebe"?

- To me jako veselilo. Performans sam izveo 1978. godine u Western Front Art Centru u Vancouveru kada sam kao mlad umjetnik postavio sebi više pitanja, namjeravajući na njih odgovoriti za 30 godina, dakle, kao zreo, da ne kažem, star umjetnik. Već mi je onda taj zadatak izgledao nemoguć, jer ne možete znati ni hoćete li biti živi za 30 godina, a kamoli hoćete li se i dalje U muzeju nema provokacije, rad ne izaziva nikakva pitanja i zato je bolje izaći u javni prostor i suočiti se s gledateljima baviti umjetnošću. Uostalom, moje prvo pitanje bilo je "Da li je Dalibor Martinis živ?". Rad je zaokružen prije dvije godine kao tv-intervju ili, kako se to danas zove, talk-show u emisiji Drugi format HRT-a, gdje sam, suočen s videosnimkom sebe iz 1978., javno odgovarao na vlastita pitanja. Bilo je zanimljivo što se mladi Martinis prema starijem Martinisu ponašao kao prema konkurenciji, ali na kraju sam sadašnji ja bio vladar situacije jer sam odgovarao u današnjem vremenu i zbog toga sam mogao utjecati na odgovore i situaciju. Istodobno, onaj mladi Martinis, snimljen na vrpci, bio je drven i nije se mogao umiješati u razgovor i reći - "To nije istina!", dakle, on me morao trpjeti. Pokazalo se da sadašnjost uvijek vlada: onda, prije 30 godina, vladala je tadašnja sadašnjost, kao što vlada i sada, ali u promijenjenim uvjetima i okolnostima. Opet, nekako mi se činilo da sam onaj stariji ja ovom sadašnjem poput sina.

Vi ste autor i instalacije na krovu Muzeja suvremene umjetnosti "Umjetnik pri radu", koja je kreirana prema čuvenoj Chromosovoj reklami, jednoj od simbola socijalističkog dizajna. Koja je veza između tih dvaju radova?

- Odrastao sam uz tu izvrsnu neonsku reklamu koja pokazuje čovjeka koji crvenom bojom oslikava nebo. Reklamu je kreirao Milan Vulpe za reklamiranje Chromosovih boja, a bila je postavljena prije pola stoljeća na tadašnjem Trgu Republike. Građani su je zvali Dalmatinac ili Mandlek i bila je ikona jednog razdoblja. S vremenom mi je postala zanimljiva simbolika te reklame. Naime, u potezu ruke tog neonskog čovječuljka koji oslikava nebo vidio sam svu uzaludnost umjetničkog posla. Valjda sam i sebe prepoznao u toj beskrajno ponavljanoj gesti. U arhivu Muzeja grada Zagreba postoje originalne Vulpeove skice, na kojima je on temperom napravio dvije verzije dizajna Chromosove reklame. Početkom 80-ih napisao sam nešto poput manifesta kojim je započeo 30-godišnji projekt "Umjetnika pri radu". U međuvremenu ovom sam se radu nekoliko puta vraćao, primjerice, prije nekoliko godina radio sam u Galeriji Nova performans na tu temu. Kad se MSU otvarao, ponudio sam im svoju instalaciju, objasnivši im da bi se tako središte Zagreba na simboličkoj razini preselilo u Novi Zagreb, pa bi i Muzej suvremene umjetnosti ostao u centru grada. Prihvatili su moj prijedlog. Nisam vidio smisla da kopiram originalni svijetleći objekt nego sam ga dekonstruirao tako da su neonski slikar i slika koju on slika postali jedno. Originalna Chromosova reklama ionako je često bila u kvaru, svijetlili bi katkad samo neki njeni dijelovi ili bi pokreti slikara bili usporeni tako da sam se i ja odlučio za taj fragmentaran princip, nešto između figuracije i apstrakcije.

Puno ste se bavili politikom i ekonomijom te ideološkom dimenzijom kulture. Koliko je socijalizam sa svojim birokratskim aparatom i kultom ličnosti utjecao na vašu umjetničku praksu?

- Nisam se bavio socijalizmom ni zbog glorifikacije, a ni zbog kritiziranja tog sustava, osobito zato što je početkom 90-ih on bačen u blato i svi su počeli gaziti po njemu. Bez obzira na taj ideološki zaokret koji se dogodio u 90-ima, mene su i dalje zanimale lijeve ideje, ponajviše zbog toga što je tako nasilno zaboravljeno to razdoblje u kojem je moja generacija odrasla. To mi se činilo prilično apsurdnim. Zapitao sam se znači li to da ja više nemam svoj život koji je postojao i prije 1991.? Želim postojati i u vremenu prije 1991. Tako sam započeo projekt "Data Recovery" u kojem izvlačim stvari, događaje i situacije iz prošlosti iz koje su odjednom odstranjene. Dakle, bavim se povratom zaboravljene prošlosti. Primjerice, u videu "TV dnevnik 29. 04. 1974.", koji se temelji na rekonstrukciji starog televizijskog Dnevnika, nisam se kostimirao u ondašnjeg spikera i odglumio situaciju u Dnevniku, već sam napravio transkripciju teksta ondašnje informativne emisije i izveo ga kao današnji Dnevnik te ostavio gledatelju da se odredi prema sadržaju koji se sad našao izvan svog konteksta.

U svojim projektima puno ste se bavili Josipom Brozom Titom. Zašto vas je on toliko inspirirao?

- Nisam imao potrebu posebno se baviti Titom, sve dok 2004. vandali u Kumrovcu nisu 'U potezu ruke neonskog čovječuljka koji oslikava nebo iz Chromosove reklame vidio sam svu uzaludnost umjetničkog posla'dinamitom razvalili njegovu statuu i srušili je s postamenta. U javnosti se odmah počelo govoriti da će se kip obnoviti i da će spomenik biti baš kao i stari, ali mene je zaintrigirao taj čin rušenja spomenika. Naime, i politika i mediji prikazivali su ga tek kao kratkotrajnu grešku u sustavu. Otišao sam u Kumrovec i kad sam vidio prazni mramorni postament s ugraviranim imenom Josip Broz Tito, odlučio sam stati na njega, jer mi se učinilo da bi moja prisutnost izravnije ukazivala na Titovu odsutnost nego što to čini prazni pijedestal. Nakon toga je porastao moj interes za povrat podataka koji su vezani uz Tita koji je tada tako dramatično bio isključen iz javne memorije i svijesti ljudi. Pokušao sam generirati događaj koji je barem u svom fragmentu autentičan onoliko koliko je bio autentičan stvarni događaj. Dakle, na istim mjestima gdje je Tito držao govore, držao sam ih i ja - u Zadru, Puli i u Ljubljani. Primjerice, u Zadru nisam dobio službeno dopuštenje i projicirao sam snimku mog "Titovog" govora na vlastiti rizik. Da bih sakrio sadržaj govora, okrenuo sam snimku tako da se reproducirala natraške i ljudi na trgu zapravo nisu mogli razumjeti sadržaj govora. Snimio sam dokumentarac u kojem sam taj govor vrtio naprijed i unatrag s time da kad se Titov govor razumije, građani hodaju natraške i obratno, što mi se učinila dobra simbolika za Zadar.

Koliko su govori Franje Tuđmana iskoristivi za umjetnički projekt? Naime, već ste u radu "Društveno čitanje" konfrontirali dva kulta ličnosti - Josipa Broza Tita i Franju Tuđmana.

- To je razdoblje još preblizu, nema povijesne distance, previše je još strasti uključeno, zato sam se do sada klonio takvih tema. Ipak, planiram napraviti film koji bi se također temeljio na transkriptima i trebao bi se snimati na Brijunima. Međutim, ponavljam, nemam potrebu u svojim projektima komentirati političke događaje. Ne koristim Tita ni kao heroja ni kao zločinca. Mene zanima zašto nekih događaja koji su svojedobno bili jako važni više nema, što možemo iz svoje prošlosti prizvati natrag, mislimo li o prošlosti kao o prividu, zašto je želimo uljepšati ili iskriviti.

Iako nemate potrebu komentirati političke događaje, ipak ste se u akciji "Vječna vatra gnjeva" referirali na tada aktualne događaje u pariškim predgrađima kada su mladi afrički imigranti paljenjem automobila izražavali bunt. Na temelju kojih kriterija radite projekte, od paljenja automobila do "Muzeja radničke klase"?

- Oduvijek me privlačila ideja otpora i pobune, ali nastojim da u mom radu ne bude u prvom planu moja ideološka ili politička opredijeljenost. Ne opredjeljujem se za neki rad zbog svog ideološkog stajališta, nego me više zanima "neurološki" aspekt neke situacije – zašto se nešto ne pamti ili se krivo pamti? Slavoj Žižek u jednom tekstu navodi primjer pacijenta koji je proživio tešku traumu u prošlosti, ali kad ga se zatražilo da govori o toj traumi, on ju je prikazao neistinito. Žižek je iz toga izvukao suprotan zaključak: iz stupnja lažnosti tog opisa možemo rekonstruirati silinu same traume. To funkcionira i na društvenom planu: što je prikaz nekog događaja više lažan, to je on bio važniji.

Na međunarodnoj izložbi u muzeju Ludwig u Budimpešti na temu muzeja, odnosno pogleda institucije na samu sebe, predstavili ste se projektom "Muzej koje radničke klase". Kakvi su bili rezultati?

- Taj sam rad po prvi puta realizirao prije dvije godine u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu. Rad se temelji na anketi o radničkim pravima i radnim uvjetima koju sam proveo među zaposlenicima muzeja, a zatim sam na temelju njihovih odgovora, instituciji dodijelio određeni broj crvenih zvjezdica sa srpom i čekićem. Kako sam se rukovodio kategorizacijom tipičnom za hotele, imao sam na raspolaganju od jedne do pet zvjezdica. Tim projektom tema je postao rad zaposlenih, a ne izložba, što je bilo vrlo zanimljivo jer se umjesto o izložbi, počelo razgovarati o radničkim pravima i uvjetima njihova života. Muzeje se uvijek hvali ili kritizira prema vrijednosti postava ili izložbene politike, a malo ili ništa se ne zna o tome kako je ljudima raditi u njima. U Zagrebu je ravnatelj muzeja Miroslav Gašparović entuzijastički prihvatio koncept dok je nekoliko starijih kustosica, zbog crvenih zvijezda, pobješnjelo i odbilo glasovati. S druge strane, u muzeju Ludwig u Budimpešti baš svi su zaposlenici htjeli sudjelovati u tom projektu, što je njihova ravnatelja uznemirilo i on se također posebno uzvrpoljio zbog zvjezdica sa srpom i čekićem. Na kraju je ipak prihvatio glasovanje, a kada je ispalo da je muzej dobio samo tri od pet crvenih zvjezdica i da spada u muzeje "srednje radničke klase", bio je nekako nesretan. Dakle, rad nastaje posebno u svakoj instituciji, izaziva različite reakcije i daje drukčije rezultate.

Pripadate generaciji Brace Dimitrijevića, Gorana Trbuljaka i Sanje Iveković, autostopom ste obišli Europu, a ljeta ste provodili na Ljetnoj korčulanskoj školi. Što je danas ostalo od tih ljevičarskih ideja koje je zastupala vaša generacija?

- Uvjeren sam da lijeve ideje i danas imaju smisla. U današnjem svijetu nužno je lijevo mišljenje jer ono jedino otvara prostor unutar kojeg se može dogoditi promjena. Društvo ne ide, kao što se mislilo, prema humanijem i ljepšem svijetu, nego je prevladao princip surovog kapitalizma. No treba uložiti puno truda da se ta lijeva misao stalno regenerira i revitalizira u novim okolnostima jer se na stare više ne može primijeniti.

Iako vas mnogi definiraju kao pionira videoumjetnosti, vi se deklarirate kao transmedijalni umjetnik. U čemu je razlika?

- U jednom davnom vremenu kad smo Goran Trbuljak, Sanja Iveković i ja počinjali raditi s videom, ta je definicija bila točna, ali danas je drukčije. Ja i danas puno radim s videom, no većina tih radova ne spada u kategoriju medijski definirana djela, nego su dio veće konstelacije transmedijalnog ili intermedijalnog projekta. Video mi često služi kao jedan od medija pomoću kojeg gradim širi, opsežniji rad, a u njemu mogu biti uključeni i drugi mediji, kao što su fotografija, performans, film, izjava, zapis...

Jeste li ikada doživjeli cenzuru?

- Ne mogu se sjetiti neke političke cenzure mog rada. Socijalistički sustav tadašnje Jugoslavije imao je općenito dosta dobro mišljenje o modernosti, a suvremena umjetnost je, osim toga, bila marginalna pojava za razliku od literature oko koje su se tu i tamo lomila koplja. Nakon 60-ih godina prošlog stoljeća, vlast i Partija bili su dovoljno inteligentni da dopuštaju i poneke ekscese u umjetnosti, znajući da bi se dogodila veća šteta u slučaju cenzure.

Što postižete projektima i akcijama izvan klasičnog galerijskog prostora?

- Muzej je institucija u kojoj je neko umjetničko djelo automatski prepoznato kao takvo. U muzeju nema provokacije, čak ni u slučaju Damiena Hirsta. Njegov rad izložen u muzeju, ma kako radikalan bio, neće više izazvati nikakva pitanja jer će se automatski definirati kao umjetnost. Osim toga, u muzej dolaze ljudi koji vole umjetnost, odgojeni su da prihvate umjetnost ma kakva ona bila. Kad umjetnik izađe u javni prostor, ima autentičniji kontakt s okolinom i može se suočiti s razumijevanjem ili nerazumijevanjem gledatelja, što je bolje za umjetnika, jer u takvoj situaciji postoji stanovit stupanj istinitosti kakav se izgubio kod izlaganja u muzeju. U muzeju je pozitivna reakcija publike unaprijed zajamčena.

Treba li puno hrabrosti za takav tip radova?

- Mislim da ne treba biti posebno hrabar, ali ne možete biti ni kukavica niti samoga sebe autocenzurirati razmišljanjem poput "sad nije pravi trenutak". Ako tako razmišljate, može vam se dogoditi da skončate i nikad ne realizirate svoje ideje. Moja umjetnička motivacija proizlazi iz činjenica da su mi neke stvari važne i da ih želim napraviti bez obzira na situaciju. To je kao neka obaveza; neka ideja vas preuzme i želite je realizirati, svjesni da možda može doći do problema, ali nastojite ne odustati jer ste se na neki način obvezali samom sebi. U projektima konceptualnih umjetnika to je normalno; uvijek izlažete sebe, koji put i doslovno svoje tijelo i ne možete na sredini odustati i reći: "Ja to sada ne bih!". No nisam ni heroj.