Damir RadićLordan Zafranović je potkraj 70-ih “Okupacijom u 26 slika” donio novost u prikazu antifašističkog otpora u Hrvata. U središtu njegova zanimanja našli su se građanski patrioti, dok su dotad dominantni protagonisti antifašizma, radnici i seljaci, pomaknuti na marginu. Iako je Zafranović afirmirao domoljubni građanski sloj, taj je sloj njegov film prezreo zaključivši da je antihrvatski. Glavni je argument pritom bila glasovita sekvenca brutalnog pokolja u autobusu, jer je u njoj ustaški zločin prikazan takvom sugestivnom izravnošću da je ona “nužno” morala pobuditi “antihrvatske” porive. Zafranoviću pritom nije pomoglo to što izvršioci pokolja nisu tretirani kao reprezentativni izdanci hrvatstva, niti što u autobusu slučajno zatečeni kapetan zločincima kaže: “Hrvat sam, ali nisam s vama, izrodi!”

Ako je Zafranovićev film – unatoč afirmaciji nekog humanijeg hrvatstva i autora koji se vodio novozavjetnom porukom da prvo treba maknuti brvno iz vlastitog oka a onda trunčicu iz tuđeg – bio doživljen antihrvatskim, može li ikoga začuditi što je film Mela Gibsona o Kristovoj patnji optužen za antisemitizam? Gibsonov je, naime, otac, koji je jako utjecao na sinovo formiranje, antisemit, ali i militantni “tradicionalni” katolik koji tvrdi da su svi pape u zadnjih pedesetak godina nelegalni, da je Drugi vatikanski sabor utro put tolerantnijem odnosu prema nevjernicima kojima je mjesto u paklu i koji ne može prežaliti američki neuspjeh u Korejskom i Vijetnamskom ratu. Mel Gibson također je vrlo kritičan prema Svetoj Stolici i Drugom vatikanskom koncilu, posebno prema njegovoj odluci da se liturgija vrši na narodnim jezicima umjesto na latinskom. No Gibson je i odlučan protivnik abortusa, kontracepcijskih sredstava i razvoda braka, što objašnjava kako je čovjek koji ističe neinstitucionalnost svog vjerovanja ipak dobro primljen među crkvenim dostojanstvenicima. To pak što je Crkva gotovo kanonizirala njegov film – neopisivo naturalističan opis Kristova stradanja – složenija je tema.

Kao što je Zafranovićevim protivnicima brutalna izravnost u prikazu groznog ustaškog zločina bila dovoljna da ga optuže za antihrvatstvo, dežurnim čuvarima političke korektnosti i židovskog statusa svetih krava Gibsonovo inzistiranje na prizorima nasilja rijetko ili nikad viđene intenzivnosti, nasilja nad Kristom kao objektom intenzivne gledateljske identifikacije, bilo je više nego dostatno za zaključak o ekscesivno prikazanom nasilju kao visokosugestivnom za rast antisemitskih osjećaja. Koliko takav zaključak može biti ozbiljan? Prigovor bi bio opravdan da je Gibson Židove kao cjelinu suprotstavio Kristu, ali rulja koja je pred Pilatom tražila slobodu za Barabu i zahtijevala Kristovu smrt filmski nije tretirana kao reprezentativan predstavnik židovskog naroda. Doduše, kao što ima onih koji će rulju što je pred koju godinu na splitskoj rivi tražila slobodu za jednog hrvatskog barabu smatrati simbolom svih Hrvata, tako će i one koji govore o antisemitizmu “Pasije” biti nemoguće razuvjeriti. Ipak, pokušajmo.

Gibson je u svojoj adaptaciji kompilirao sva četiri evanđelja, a ponajviše je uzeo iz onog najmlađeg i najposebnijeg – Ivanova. Da je imao antisemitske namjere, jamačno bi od Ivana preuzeo i ono što drugi evanđelisti nemaju – izrazitu distancu između Krista i Židova, koji kod Ivana simboliziraju neprijateljski odnos prema Spasitelju. Gibson je to izbjegao, jednako kao što je izbjegao primijeniti prizor iz Matejeva evanđelja u kojem je svjetina vikala: “Krv njegova neka padne na nas i našu djecu!” Taj strašan iskaz koji se može tumačiti kao vječno prokletstvo nad svim Židovima, odnosno židovima (dakle ne nužno pripadnicima naroda, ali svakako pripadnicima vjeroispovijesti), on stavlja u usta svećeničkim glavarima i starješinama, poručujući da, ako odgovornost postoji, ona je na konkretnim pojedincima ili sloju, ne na narodu i vjernicima u cjelini. Također, u sceni Kristova ispitivanja pred Velikim vijećem, Gibson uvodi i vijećnike koji se protive osudi Pravednika, čime diferencira židovski vladajući sloj. Takav prizor ne postoji ni u jednom od evanđelja, nego se postojanje drukčije mislećih vijećnika kod Marka implicitno sugerira nakon raspeća, kod Luke eksplicira, ali suzdržano, također nakon Kristove smrti na križu, a u oba slučaja riječ je tek o pojedincu – Josipu iz Arimateje. Ivan, međutim, kaže da su mnogi članovi Velikog vijeća vjerovali u Krista, ali u njegovu se evanđelju taj iskaz nalazi na mjestu koje podosta prethodi zbivanjima koja film tematizira. Da je imao antisemitske namjere, Gibson je Ivanov podatak, pozivajući se na kronološku vjernost izvorniku, jednostavno mogao ignorirati. Suprotno tome, uvrstio ga je tamo gdje je u danom kontekstu bilo najučinkovitije. Uglavnom, stječe se dojam da mnogi od onih koji Gibsonov film optužuju za antisemitizam zapravo i sama evanđelja, odnosno Novi zavjet smatraju antisemitskim štivom, ali nemaju odvažnosti to obznaniti pa im obrušavanje na film služi kao kompenzacija.

U kritičarskim napisima o “Pasiji” moglo se pročitati i da je riječ o antikršćanskom filmu. Doista, postavlja se pitanje o motivaciji koja je navela Mela Gibsona da ekonomičan stil evanđelja prevede u elaborirane prikaze strašnog nasilja. Gibson će reći da je želio prikazati, bez trunke ublažavanja, što se zaista zbivalo, kakva je zaista bila Kristova patnja. Reklo bi se da ga je vodila želja za istinitošću prikazivanja, u skladu s onim kako je umjetničku ljepotu promišljao i Toma Akvinski – što slika vjernije odražava zbilju, to je njezina umjetnička vrijednost veća. No na stvari je još nešto. Gibsonu su kao militantnom kršćaninu, kakvih, uostalom, i među našim katolicima ima podosta (dovoljno se sjetiti krunica koje su brojni hrvatski vojnici nosili na početku Domovinskog rata), znatno inspirativnije Kristove riječi o maču i ognju, nego ljubavi i milosrđu. Drukčije je teško objasniti zašto je u “Pasiji” Krist tako distanciran lik, zašto više humanosti zrači iz lika Pilata nego Sina Božjeg, zašto se veća toplina osjeća u odnosu Pilata i njegove žene, nego Krista i njegove majke. Marijinu patnju zbog sinova stradanja lakoćom nadmašuje vjera u njegovu svetost i uskrsnuće, stoga ono što valjda nijedna majka ne bi mogla podnijeti, neopisivo mučenje vlastita sina, ona prima s nekim nestvarnim i za gledatelja nelagodnim mirom. U Marijin lik Gibson je zapravo projicirao sebe, predanog vjernika koji zna istinu i stoga ga ništa ne može slomiti. Tu “dubinu” vjere i opsjednutost slikama nasilja demonstrirao je još u “Hrabrom srcu”, gdje je naslovnog junaka prilično jasno povezao s Kristom i njegovim patnjama. Stoga nije čudno da oni kod kojih se osobni doživljaj kršćanstva skladno povezao s istančanim katoličkim naukom Gibsonovu interpretaciju kršćanstva smatraju “barbarskom”, čak antikršćanskom. No i sama evanđelja pisana su tako da i “barbari” u njima mogu naći pokrića za svoja stajališta, o čemu, uostalom, svjedoči i velik broj samih katoličkih vjernika i dostojanstvenika koji su film prigrlili. Čak bi se reklo da su oni katolički svećenici koji su izrazito kritični prema “Pasiji”, poput glavnog urednika IKA-e Antona Šuljića, u manjini. No snaga militantnog duha u Crkvi, poznajući njezinu prošlost i sadašnjost, malo bi koga trebala iznenaditi.

Gibsonova autorska vizija, jednako kao i u “Hrabrom srcu”, daleko je jača u onom što ga istinski zanima – beskompromisnom prikazu nemilosrdnog nasilja, nego u dijelovima filma u kojima se bavi psihološkim stanjima likova i prirodom njihovih odnosa. U nasilnim prizorima, koliko god oni bili teško podnošljivi, ili upravo zato, njegova je kreacija sugestivna, u onim drugima, poput Kristove molitve u Getsemanijskom vrtu ili prizoru u kojem se Duh Sveti utjelovljuje u golubu, na djelu je kič. Retrospekcije pak Kristove, Marijine i Marije Magdalene, kojima se predočavaju odnosi među tim likovima i vrijeme radnje proširuje i izvan pasijskih događaja, poprilično su bezlične. Potpun je dramaturški višak uvođenje lika Sotone, čija je prisutnost jedna od sloboda koje si je Gibson dopustio u odnosu na izvornik. Stječe se zapravo dojam da je utjelovljenje Sotone kao androginog bića Gibsonu bila samo izlika za demonstraciju neprijateljskog stava prema afirmaciji transseksualnosti kao jednoj od mogućih seksualno-rodnih varijanata pluralnog sekulariziranog svijeta.

“Pasija” zasigurno nije film izvanredne vrijednosti, što se od autora kalibra Mela Gibsona i nije moglo očekivati. Ali vjerojatno jest najnasilniji film u povijesti, što je domet koji ne treba podcijeniti. Ultrarealističko nasilje poput Gibsonova, za razliku od Tarantinovih stiliziranih eskapada, čovjeka zaista može potresti, a to nije malo.