Damir RadićQuentin Tarantino je uz Larsa von Triera najutjecajniji svjetski sineast zadnjih desetak godina, a njegov utjecaj usporediv je s onim Godardovim 60-ih. Štoviše, Tarantino je itekako zaslužan, mada u tome nipošto nije bio usamljen, za veliki Godardov revival u zadnjih petnaestak godina, kad je papa igralačkog, ali i dokumentarističkog modernizma ponovo postao nezaobilazan orijentir filmašima koji nesputanost umjetničke kreacije stavljaju ponad svakog utilitaristički shvaćenog funkcionalizma i materijalizma. Naravno, uz silan utjecaj uvijek ide osporavanje i tzv. kontroverznost, pa kao što su von Trierovi kritičari njegovu genijalnost pokušavali svesti na puku manipulativnost, posebno mu zamjerajući “sadistički” tretman žena, oni Tarantinovi tvrdili su da je američki “vunderkind” tek neodgovoran i nedozreo filmofil koji djetinjasto promovira “niske” žanrove i njihovu eksploatacijsku politiku, uključujući i navodno opasnu glorifikaciju nasilja. Von Trierove i Tarantinove kritičare često je povezivalo i povezuje duboko neshvaćanje prirode umjetnosti, u rasponu od poimanja nekakve moralne zadaće koju bi umjetnost tobože trebala imati, preko indignacijske akademske distance spram provokativnosti i senzacionalizma kao sastojaka nedostojnih “prave” umjetnosti, do potpuna nerazumijevanja igralačkog segmenta umjetničke prakse i u konačnici jedine istine svake umjetničke djelatnosti – larpurlartizma. Tarantino je pritom (bio) omiljenija meta od von Triera, a razloge nije teško odgonetnuti – Amerikanac bez formalnog obrazovanja, čija se slikopisna erudicija dominantno zasniva na ultraintenzivnom neselektivnom gledanju filmova svake moguće provenijencije, a ne na strahopoštovanju spram teorijskih autoriteta, lakša je meta nego “strogi” Europljanin sa sveučilišnom diplomom koji se referira na ekspresionizam, Dreyera i Tarkovskoga.

Sklonošću 'rizničarskom' pristupu povijesti filma i njezinoj popističkoj prezentaciji, Tarantino povezuje Godarda i De PalmuTarantino je bum izazvao već prvim, “garažnim” filmom “Reserovoir Dogs” u kojem je izborom složenije narativne tehnike prepune retrospekcija spretno spojio dominantno kazališnu inscenaciju, diktiranu skromnim budžetom, i filmična “otvaranja”, promovirao osebujnu vrst dijaloga, iznova afirmirao nesuzdržano prikazivanje (krvavog) nasilja i naposljetku sve začinio snažnom moralnom potkom. Utjecaji ranog Kubricka, tzv. grubih režisera (Aldrich, Fuller) i Sama Peckinpaha bili su evidentni, a upućeni su znali da je film zapravo posveta hongkonškoj akcijskoj kinematografiji, čiji je Tarantino ekstreman poklonik. Prava senzacija uslijedila je s “Paklenim šundom”, u kojem sklonost narativnoj kombinatorici dobiva punu elaboraciju, a drastičnim ispremetanjem pripovijednog slijeda, s obzirom na važnost i značaj protagonista, Tarantino drži pravu lekciju iz (post)modernističke naracije kompletnoj svjetskoj filmskoj sceni, koja je u tom smislu bila posve zanemarila dragocjeno naslijeđe Sternea, Faulknera ili Godarda. “Paklenim šundom” lansirao je (post)modernizam u pop ruhu na način koji je prije njega uspio samo ingenioznom Brianu De Palmi, jednom od njegovih velikih miljenika, no doista vrhunski domet polučio je svojim kvintesencijalnim ostvarenjem “Jackie Brown”. Narativna složenost i ekstenzivna uporaba popularnih pjesama u svrhu građenja atmosfere u toj se adaptaciji romana Elmorea Leonarda nadopunjuju vrsnim profiliranjem rijetko izražajnih likova koji zadobivaju potpunu puninu, s emocionalnim vrhuncima u latentnoj i delikatnoj ljubavnoj priči protagonista u maestralnoj izvedbi odavno zaboravljenih Pam Grier i Roberta Forstera. “Jackie Brown” predstavila je Tarantina u punoj snazi – kao autora kojeg uz nedvojben formalan dar i silan interes za osebujne likove krasi i iznimna psihička zrelost, što mu omogućuje kreiranje rijetko slojevita i duboko dojmljiva svijeta djela.

Punih šest godina Tarantino je apstinirao od režije, a onda se 2003. pojavio prvi dio izvorno “jednotomno” planiranog “Kill Billa”. Za one koji su Tarantina počeli cijeniti tek od “Jackie Brown”, “Kill Bill Vol. 1” bio je razočaranje – njegov samozadovoljni larpurlartizam doživljen je kao “regresija u infantilizam”. Kritičari pak skloni Tarantinu, posebno oni koji s njim dijele fascinaciju istočnjačkim borilačkim žanrovima, bili su zadovoljni, smatrajući da je film nadahnut hommage poetici kinesko-hongkonških i japanskih borilačkih filmova. Svođenje većeg dijela filma na de facto jednu jedinu sekvencu hipetrofiranog vitlanja mačevima, štapovima i inim pomagalima, u kojoj se sukob pojedinca protiv mnogostruko nadmoćnog kolektivnog protivnika dovodi do apsurda, nisam smatrao osobito sretnim rješenjem. Tarantinovo ekstremno ironiziranje filmskog prolijevanja krvi djelovalo mi je kao anakronizam, a ni Umu Thurman u ulozi virtuozne borilačke artistice Nevjeste nisam smatrao najuvjerljivijim izborom, pogotovo u usporedbi s briljantnom Lucy Liu u roli njezine glavne protivnice. S druge pak strane, režijom, ugođajem i in medias res načinom uvođenja u priču impresioniralo me uvodno poglavlje filma, kao i odličan animirani ekskurs o liku koji utjelovljuje Lucy Liu, kojim je Tarantino demonstrirao upravo godardovski samosvjestan i plodan odmak od pravila klasične naracije, pretpostavivši bitno metatekstualnu ludističku neobaveznost dramaturškoj koherentnosti.

U odnosu na prvi dio, “Kill Bill Vol. 2” rad na likovima pretpostavlja užitku u akcijskim eskapadama i to je dobrodošao pomak, ali film poprilično pati od neujednačenosti. Kao i u “Paklenom šundu”, na vidjelo izlaze Tarantinovi problemi s održavanjem tempa pri promjenama ritma pripovijedanja pa je zahvaljujući tomu, primjerice, poglavlje o Nevjestinu borilačkom naukovanju kod kineskog majstora Pai Meija pretjerano razvučeno, mada je samo njegovo retrospekcijsko ubacivanje u najnapetiji trenutak sadašnjosti radnje načelno zanimljivo narativno-dramaturško rješenje. Također, Tarantino se ne rješava lako adolescentskih slabosti pa bespotrebno film puni prolakrdijskim ironiziranjem, no kao kreativnu protutežu nudi vizualnu dinamičnost na temeljnom planu: cijelo uvodno poglavlje snimljeno je u crno-bijeloj tehnici, jedno od poglavlja obilježeno je krupnozrnatom teksturom fotografije, povremeno se poseže za split screenom, a u jednom trenutku i za promjenom samog formata slike (cinemascope zamjenjuje uži format). Uvodno crno-bijelo poglavlje zanimljivo je i po posvetama Hitchcocku, Fordu, Leoneu i Godardu koje Tarantino tečno niže jednu za drugom, na što se idejno nadovezuje crno-bijela odjavna špica u kojoj se oponaša stil hollywoodskih filmova 40-ih i 50-ih. Uopće, “Kill Bill Vol. 2” u dobroj je mjeri dojmljiv hommage filmskoj povijesti u rasponu od klasičnog hollywoodskog filma preko modernističkih 60-ih i protopostmodernističkog campa špageti-vesterna do japanskih samurajskih i hongkonških kung-fu filmova. Sklonošću “rizničarskom” pristupu povijesti filma i njezinoj popističkoj prezentaciji, Tarantino povezuje Godarda i De Palmu, dvije vjerojatno najosebujnije figure filmskog modernizma i postmodernizma.

Ipak, ono po čemu će se “Kill Bill Vol. 2” najviše pamtiti jest antologijsko završno poglavlje. Nevjesta (u nastavku joj doznajemo pravo ime – Beatrix Kiddo, a Uma Thurman ovaj ju put savršeno utjelovljuje) napokon pronalazi Billa (sjajni David Carradine, još jedan Tarantinov velik dobitak “iz naftalina”), koji i njoj i gledateljima priredi silno iznenađenje, što ovdje neće biti otkriveno, a koje omogućuje slojevito razmatranje odnosa majčinske i erotske ljubavi, romantičarske erotske anarhoidnosti i obiteljske odgovornosti, ljubavi i morala, erosa i thanatosa u prožimanju sa sadomazohističkim porivima, pri čemu se lik Billa otkriva kao fascinantan (auto)destruktivni istraživač graničnih stanja duše. Tarantina se ovdje, barem partikularno, ne bi posramili ni Antonioni ili Bergman, Genet ili Valent, ali kako bi ostao prepoznatljivo svoj, situaciju je zaogrnuo u ruho špijunskog trilera te ubacio mali dijaloški esej o Supermanovoj prirodi u odnosu na Batmana i Spider-Mana, stopivši te sastavnice lakoćom koja bi i najvećim skepticima morala dokazati njegovu raskošnu, mada oscilativnu nadarenost.