Damir RadićAko je stari triler prve polovice 20. stoljeća bio sklon egzotičnom i pustolovnom, suvremeni je izrazito urbane orijentacije i oslonjen na tzv. svakodnevno, odnosno manje je stiliziran, a mnogo više mimetičan. Stoga je 70-ih, u ‘dekonstrukcijsko’ vrijeme novog Hollywooda, bio jedan od najcjenjenijih žanrova, a sličan je status zadržao u 80-ima i 90-ima. Alfred Hitchcock amblemski je redatelj trilera, ali njegovim izazovima nije odolio ni modernistički egzistencijalist Antonioni (“Blow up”, “Profesija reporter”), a i krasan Bergmanov film “Djevičanski izvor” u neku je ruku paradigmatski (povijesni) triler, jednako kao što su i romani Henryja Jamesa “Krila golubice” i “Zlatni pehar” najbolji primjerci erotskog trilera, onda kad se erotsko shvaća kao osebujno sveprožimajuće psihološko stanje (mladih i lijepih protagonista), a ne tek površinsko obilježje manifestirano tjelesnim razotkrivanjem. Među autorima koji su zadnjih dvadesetak godina obilježili triler nesumnjivo je i Michael Mann, možda najzanimljiviji hollywoodski sineast afirmiran u tom razdoblju, koji je debitirao gangsterskim trilerom “Lopov”, najviše kreativne dosege ostvario egzistencijalističko-meditativnim trilerom “Lovac na ljude”, a najveća službena priznanja zadobio opet gangsterskim trilerom “Vrućina” te triler-dramom “Probuđena savjest”. Njegov zadnji film “Collateral”, tzv. psihološki triler, bilježi dobar gledateljski odjek i uglavnom jako dobre kritike, no nažalost riječ je o najslabijem ostvarenju Mannova opusa.

Osobno, u Manna sam se zaljubio nakon spomenutog “Lovca na ljude”, jednog od najfascinantnijih američkih filmova 80-ih, čiji je autor usredotočen na prikaz osobitog mentalno-emotivnog stanja protagonista (briljantni William L. Petersen), detektiva koji je loveći ljudoždera Hannibala Lectera spoznao najmračnije zakutke svoje (pod)svijesti. Mannov film zapravo je suvremena žanrovska verzija velikih filmskih meditativaca i metafizičara, od Dreyera preko Bressona do Antonionija, tj. nešto što u Hollywoodu nikad ne bi očekivali. Drugo zaljubljivanje uslijedilo je nakon divne adaptacije Cooperova “Posljednjeg Mohikanca”, vizualno-ikonografski superiornog ostvarenja u kojem je Mann savršeno odabrao, a onda jednako savršeno istaknuo ljepotu lica i figura Daniela Day-Lewisa, Madeleine Stowe, Erica Schweiga i Jodhi May, ali i ‘karizmatičnog’ negativca Wesa Studija, kreiravši rijetko erotičan film bez ijednog erotski eksplicitnog, barem u konvencionalnom smislu, prizora. Kad se tome doda da je Mann kreator kultne tv-serije moje generacije “Kriminalističke priče” i da se u svim svojim filmskim i tv projektima bavio moralno stamenim usamljenicima iznimne posvećenosti i stručnosti na području kojim se bave, da je u biti uvijek bila riječ o romantičarski plemenitim anarhoindividualistima, te da su mu filmovi uvijek bili demonstracija raskošnog ali i svrsishodnog vizualnog dara, nije nimalo čudno što je postao adoriranim autorom. Prve naznake krize mogle su se međutim zamijetiti već u “Probuđenoj savjesti”, koju neki kritičari drže najboljim Mannovim radom, propuštajući uvidjeti da je režijska koncepcija tog filma u određenom sukobu s njegovim sadržajem. Ukratko, Mann je izabravši intenzivno trilerni redateljski prosede naprosto mistificirao zbivanja koja uopće nisu bila tako fatalna kakvima ih je on pokušavao predstaviti. No prvi jasni pad dogodio se s “Alijem”, plošnim i sterilnim prikazom ključnog desetljeća u životu legendarnog boksača, nepovratno opterećenim i promašenim odabirom Willa Smitha za naslovnu ulogu (sam Ali uvjetovao je pristanak na snimanje filma Smithovim nastupom u glavnoj roli, mada je svakom bilo jasno da je ta uloga stvorena za Denzela Washingtona). Nakon “Alija”, Mann se vratio omiljenom žanru trilera i posve neočekivano polučio samo dno svog opusa – “Collateral”.

Upozoravajuće je bilo što je prvi put u karijeri Mann radio prema tuđem scenariju, i to Stuarta Beattiea, pisca bez kredibiliteta, čiji je najpoznatiji rad suautorstvo filmske priče “Pirata s Kariba”. Scenarij je doduše sadržavao suodnos dvojice jakih, stručnih i usamljenih, individualaca – plaćenog ubojice Vincenta koji za račun mafije u jednoj noći mora likvidirati niz ‘meta’ i taksista Maxa koji ga protiv svoje volje vozi do boravišta njegovih žrtava – a to je jedan od Mannovih zaštitnih znakova. No nakon odgledanog filma nemoguće je povjerovati kakve je sve nebuloze Beattie smislio, a Mann prihvatio. Beattie ne zna kako bi motivirao taksistovo saznanje da je Vincent ubojica pa smišlja nevjerojatnu slučajnost da se, prvo, savršenom ubojici Vincentu dogodi takav gaf da mu upucana žrtva padne kroz prozor, i drugo, da padne upravo na Maxov auto, kojeg je taksist baš tu nekom kozmičkom igrom sudbine parkirao!? Ubrzo nakon toga slijedi scena u kojoj dvojica policajaca u zadnji čas odustanu od pregleda prtljažnika Maxova taksija u kojeg je Vincent smjestio ubijenog, jer su baš u tom trenutku dobili poziv za drugu intervenciju – rješenje je dostojno najjeftinijeg eksploatacijskog uratka, a kako se čitava, posve nepotrebna scena zatekla u filmu jednog Michaela Manna ostaje enigmom. Ipak, prava tragedija stiže kako se film približava kulminaciji, s katastrofalnom sekvencom u disco klubu, gdje Vincent sam samcat, u gužvi od nekoliko stotina ljudi, u polumraku, nepogrešivo likvidira još jednu žrtvu, izbjegnuvši vod policijskih specijalaca i likvidiravši desetak čuvara koji su stali u obranu njegove mete; istovremeno, Max u svoj toj gužvi ne uspijeva pobjeći!? U predzadnjoj sekvenci Vincent pak ulazi u poslovnu zgradu u kojoj radi zadnja žrtva, državna tužiteljica, koristeći ključeve i kartice za koje nije jasno odakle mu, kad je prethodno jasno prikazano da je izgubio sav pribor pomoću kojeg je dolazio u blizinu žrtava. Što pak reći o tome da kad, pokušavajući se domoći tužiteljice, prekine strujni i telefonski vod, struje i telefona ipak ima, ali upravo ondje gdje je režiseru potrebno? Ili da nepogrešivo zna kako Max i tužiteljica nisu pobjegli na ulicu nego u podzemnu željeznicu, gdje im naravno smjesta uđe u trag? Osim toga, koji normalan mafijaš bi nakon likvidacije svih opasnih svjedoka aranžirao i ubojstvo državne tužiteljice, riskirajući poguban sukob s državom, kad sama ta tužiteljica na početku filma kaže da joj je slučaj klimav, svjedoci nepouzdani? A što tek reći na samu završnicu s pretenciozno-patetičnom kritikom alijenacije u suvremenom velegradu? Jedini je zaključak da se je Mann poput narkomana u krizi navukao na dva bliska mu generalna motiva koja mu je scenarij ponudio – sukob jakih individualaca i kritiku otuđenosti suvremenog urbanog čovjeka, te da potom od šume nije vidio drveće. Jedan naš kritičar dobro je primijetio da lik Vincenta ima srodnosti s onim Patricka Batemana u kultnom romanu “Američki psiho”. Problem je samo što je (briljantni) roman Breta Eastona Ellisa mračna i ledeno cinična satira, a Mannov film smrtno ozbiljna drama kojoj uobičajeno visoko redateljevo umijeće i pristojne glumačke izvedbe pomažu tek u dosizanju kvalitativne podnošljivosti, ali ne i u brisanju činjenice da je “Collateral” zapravo nenamjerna i bizarna parodija.

Kad smo kod aktualnih trilera na hrvatskom kino repertoaru, bolji dojam ostavlja “Bourneova nadmoć”, nastavak “Bourneova identiteta” i adaptacija drugog u nizu od tri romana Roberta Ludluma. Režirao ju je Britanac Paul Greengrass, afirmiran berlinskim Zlatnim medvjedom nagrađenom “Krvavom nedjeljom” u kojoj je obradio čuveni pokolj koji je 1972. nad irskim katolicima u Belfastu provela britanska policija. Greengrass je uspješno slijedio koncept ‘realističkog Jamesa Bonda’ postavljen u početnom filmu očito budućeg serijala, odlično koristeći autentične lokacije Berlina i Moskve, a zanimljivo je i napučivanje filma nizom snažnih epizodistica na čelu s uvijek sjajnom Joan Allen, koje su doduše zaslužile veći prostor. Nije neinteresantan ni zadnji film Normana Jewisona “Presuda”, spoj detektivskog filma i klasičnog trilera, s Michaelom Caineom kao ratnim zločincem pod zaštitom Katoličke crkve, i sjajnom Tildom Swinton kao njegovom neumoljivom progoniteljicom. Staromodna no dopadljiva, “Presuda” je još jedan prinos aktualnom trendu filmova koji se iznimno kritički odnose spram Crkve.