“Kuća Letećih bodeža”, zadnji film Yimoua Zhanga, baca sasvim novo svjetlo na njegov prethodni uradak, megauspješni akcijski art hit “Heroj” (“Ying xiong”/”Hero”). Nemali broj kritičara, uključujući i potpisnika ovog teksta, zaključio je kako je estetski impresivni “Heroj” na političkoj razini bio laska kineskim komunističkim vlastodršcima i njihovoj “historijskoj ulozi” ujedinitelja raskomadane države kojoj su vratili “staru slavu”. U tom pustolovno-kostimiranom epskom filmu nalik (istočnjačkoj) operi individualna se stremljenja iznimnih pojedinaca u konačnici afirmativno podređuju “višem” idealu moćne ujedinjene Kine, a naslovni protagonist, virtuozni borac bez mane i straha, eksplicitno odaje priznanje prvom kineskom caru Chin Shih Huangu – diktatoru i palitelju nepoćudnih (konfucijanskih) knjiga, no istovremeno legalistu i svojevrsnom prosvjetitelju – i njegovoj viziji “velike nacije”. Kad se zna da je Huanga predmarksistička kineska historiografija uglavnom sagledavala (vrlo) kritički, a da ga je sam Mao Zedong “rehabilitirao” vidjevši u njemu svojevrsnog dalekog prethodnika, i kad se zna da je Zhang Yimou imao znatnih problema s komunističkim vlastima, nije bilo nelogično pretpostaviti da je “Heroj”, najskuplji kineski film ikad, spomenik koji su si naručili kineski komunisti, a koji istovremeno svojom političkom platformom može imponirati i antimarksističkim nacionalistima, čime je za Zhanga predstavljao kompromis na koji je mogao pristati a da se politički (previše) ne kompromitira. Doista, film se doimao kao svekineski politički projekt par excellence (ono o čemu je sanjao Tuđman, a što je kasnije pokušao ostvariti Vrdoljak, no s minornim rezultatima), a danas se može pojmiti i kao najava intenzivnog političkog pritiska na Tajvan. Međutim, nakon “Kuće Letećih bodeža” nameće se bitno različita perspektiva, koja doduše nužno ne dokida naprijed izneseno, ali nadasve legitimnim čini drugačije čitanje.

Priča filma usredotočena je na erotski trokut dvojice muškaraca u službi cara i pripadnice protuvladine organizacije Pokoja dramaturška greškica pada u drugi plan pred vizualno zadivljujućim oblikovanjemZhang je još 2000. isplanirao pseudopovijesnu filmsku duologiju u žanru borilačkog epskog spektakla, u vrijeme kad je Tajvanac Ang Lee već dovršio svoj prekretnički projekt “Tigar i zmaj” (“Wo hu zang long”/Crouching Tiger, Hidden Dragon”), kojim je, miješajući tradiciju kineskog, odnosno hongkonškog borilačkog filma sa spektakularnim zamahom Pekinške opere, posebno istaknuvši melodramatsku potku, dosegao dotad neviđenu razinu u žanru borilačkih filmova, uspostavivši zapravo nekovrsni metažanr borilačkog art filma čiji je, čini se igrom slučaja, prvi sljedbenik postao Yimou Zhang. Naime, po Zhangovim tvrdnjama, on je neovisno o Leeju isplanirao svoju duologiju u istom ili vrlo srodnom poetičkom ključu, no Lee ga je preduhitrio. Bilo kako bilo, sad kad je “Kuća Letećih bodeža” pred nama, čini se jasnim da je Zhang duologiju zamislio kao dva pogleda, dva podjednako legitimna tumačenja odnosa individualnog i općeg. “Heroj” afirmira tradicionalno kinesku (i istočnjačku) tradiciju primata općeg dobra nad individualnim, dok “Kuća Letećih bodeža” kao u ogledalu primat daje individualnim vrijednostima, u skladu sa zapadnjačkim individualizmom koji se je od početka 20. stoljeća vrlo teško i posve marginalno probijao kroz nanose kineskog kolektivizma, osobito onog temeljenog na (neo)konfucijanizmu a kasnije marksizmu, ali zato čitavo proteklo desetljeće plavi (urbanu) Kinu, posebno mlade naraštaje, afirmirajući i erotizam, u Kini stoljećima dominantno tabu temu. Priča filma, smještena u srednji vijek, usredotočena je na erotski trokut dvojice naočitih mlađih muškaraca u carskoj službi, kapetana Jina (glumi ga Takeshi Kaneshiro) i kapetana Lea (Andy Lau), obojice virtuoznih mačevalaca i streličara, te djevičanski mlade, nježne, slijepe i lijepe Mei (uobičajeno prekrasna Ziyi Zhang), pripadnice tajne protuvladine ženske organizacije Leteći bodeži. Njihov je odnos intenzivno prožet manipulacijom osobnim i političkim identitetima, višestrukim međusobnim zavaravanjem koje na način složenog trilera pogađa ne samo likove nego i gledatelje (zajedno s Jinom tek pri kraju filma otkrivamo da “Kuća Letećih bodeža” nema dvoje nego troje više-manje ravnopravnih protagonista koji stoje u međusobnom erotskom suodnosu). Narativno-kompozicijski, dominantnu jezgru filma tvori bijeg Jina i Mei pred vladinim snagama, odnosno putovanje kroz fascinantne prirodne ambijente na područje pod kontrolom Letećih bodeža. Na tom putu napadaju ih carski vojnici te se središnji dio filma sastoji od tri duge, ingeniozno koreografirane i režirane borilačke sekvence (onu u bambusovoj šumi treba vidjeti da bi se povjerovalo), no one nisu samo larpurlartistički tour de force, nego funkcioniraju i kao katalizator iskonskog erotskog zbližavanja Jina i Mei, tvoreći jedini odnos u cijelom filmu koji odolijeva svim identitetskim mijenama i manipulacijama, te naposljetku postaje nedodirljivim osloncem ultimativnog slavljenja individualne ljubavi utemeljene na međusobnom slobodnom izboru zaljubljenika. Jina ljubav oplemenjuje i on od potencijalnog silovatelja s početka filma postaje ljubavnim vitezom, spram kojeg kao sušta suprotnost stoji Leo – od onog koji je Jina omeo u silovanju, naposljetku se pretvorio u ljubomornog silnika koji (konfucijanski) polaže pravo na ženu koju smatra svojom, pozivajući se i na “objektivno pravo” koje je “zaslužio” spasivši joj život. Zhang međutim ni njega u samoj završnici neće lišiti digniteta odnosno dubinske spone s Mei, davši mu priliku da se iskupi, premda je jasno kako autorski afirmira slobodnu individualnu ljubav naspram posesivnog (patrijarhalnog) presizanja, ali i naspram općih interesa kojima u konačnici ni Jing ni Mei ne žele podrediti odnosno žrtvovati svoju ljubav (Zhang odustaje od znakovitim kadrom najavljenog prikaza završnog napada vladinih snaga na uporište Letećih bodeža, demonstrativno poručujući da je razina političkog odnosno općeg ovdje marginalna).

Važno je zamijetiti da je u njihovu međusobnom odnosu Jin Meiin slobodonosni orijentir – pred njom se samoodredio kao nestalni vjetar i premda u kineskom jeziku sve do sredine 19. stoljeća riječ sloboda nije postojala, nema sumnje da je vjetar ovdje simbol individualne slobode, onog prostora koji su prvo osvojili, zahvaljujući povoljnijem historijskom situiranju a ne nekim esencijalnim preimućstvom, ekstraordinarni muški pojedinci, koji su uvijek bili nadahnuće slobodoumnih žena. Takva je situacija i danas česta, jer individualističke (erotske) emancipacije žudne žene i dalje žive u svijetu kojim dominira patrijarhalna muško-ženska sprega, i u kojem ekstraordinarni muški pojedinci ipak lakše osvajaju prostor slobode od individualističkih žena. Zhang to jako dobro zna, stoga u svom filmu tematizira i taj blagotvorni utjecaj muških na ženske individualiste.

Film nudi i zanimljive motive rodne transgresije. Ne samo da je Mei podjednako superioran borac kao Jin i Leo – takvo shvaćanje ženske emancipacije koje dokida sve nebiološke razlike muškaraca i žena uostalom odavno je upisano u žanr kineskih borilačkih filmova kao svojevrsna opozicija feminističkim stavovima najistaknutijeg pretkomunističkog kineskog borca za prava žena Zhoua Zourena, koji je prije 80-ak godina anticipirao ideju “ženskog pisma” tezom o “jednakosti, ali i različitosti žene i muškarca” – nego, mnogo važnije, rodna se transgresija tretira kao presudan erotski čimbenik. Mei postaje neodoljiva za Jina kad se “preobrazi u dječaka” odjenuvši mušku odjeću, a međusobna erotska strast kulminira u trenutku kad Mei ima moć Jinu podariti ili uzeti život, dakle kad se nađe u tradicionalno muškoj poziciji ultimativne dominacije; ženska moć tako postaje neodoljivim muškim afrodizijakom.

“Kuća Letećih bodeža” sasvim je sigurno jedno od najboljih ostvarenja koja ćemo ove godine vidjeti u domaćim kinima. Pokoja dramaturška greškica, odnosno žal za nešto elaboriranijim bavljenjem osjećajnim sponama Mei i Lea padaju u treći plan pred vizualno zadivljujućim oblikovanjem i emocionalnim intenzitetom, a na fino postavljenom temelju simetrične narativne kompozicije. Riječ je o filmu koji poput “Tigra i zmaja” optimalno spaja akciju i melodramu, prožimajući ih onostranom istočnjačkom ostranjenošću; pokraj takvih ostvarenja svaki ozbiljan razgovor o zapadnjačkim spektaklima hollywoodske provenijencije postaje bespredmetnim.