Sto minuta Slave, hrv. biograf. drama, 2004. R: Dalibor Matanić GL: Sanja Vejnović, Miki Manojlović, Vili Matula, Nataša Lušetić

Matanić je naglasak stavio na opresiju kojoj su izloženi ekstraordinarni pojedinci u mediokritetskoj sredini Matanić je još jednom dokazao oblikovnu darovitost, ali i iznova demonstrirao manjak na sadržajnom planuČovjek ne mora biti feminist da bi, uz ograde koje su nužne prilikom svake generalizacije, pristao uz interpretaciju cjelokupne povijesti kao diktature patrijarhata. Veliki emancipacijski sustavi poput kršćanstva ili marksizma stvarali su neke pretpostavke za ravnopravnost spolova/rodova, no u praksi, napose kršćanskoj, žene su dominantno ostajale drugorazrednim čimbenicima. Globalni uspjesi liberalizma i libertinstva zadnjih 40-ak godina stvorili su stvarne temelje za dokidanje spolne/rodne diskriminacije, zahvaljujući svojem individualističkom pristupu koji žene ne oslobađa kao kolektivitet, pristupu koji zapravo ne poznaje ni žene ni muškarce nego pojedince, pa oslobađajući pojedince ruši obore spola/roda kao kolektivističkog preduvjeta represije. No u doba nedodirljive moći patrijarhata, dakle do sredine prošlog stoljeća, kolektivistički obori mitološke slike svijeta koja ljude esencijalno i monolitno dijeli na muškarce i žene bili su toliko jaki i tako raspoređeni da su npr. u jednoj Francuskoj, kolijevci prosvjetiteljstva, žene dobile pravo glasa tek 1946., kao i u zaostaloj Jugoslaviji, a, zanimljivo, više od 25 godina nakon što je Kemal-paša Ataturk dao glasačko pravo ženama u Turskoj. Još 50-ak godina prije, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, žene umjetnice bile su poprilična i uglavnom podcjenjivana rijetkost, osobito u provincijalnoj Hrvatskoj, pa kad znamo kako su nedavno vrli fakovski muževi svisoka gledali na hrvatske spisateljice, možemo samo zamisliti kako je bilo prije stotinjak godina Dori Pejačević ili Slavi Raškaj. Pritom su neke umjetnice imale jake spolne/rodne komplekse i patrijarhalno se priklanjale vladajućem redu stvari, npr. Dora Maar koja se odrekla vlastite, nesumnjivo intrigantne umjetnosti da bi pasivno bilježila nastajanje stvarnih i navodnih Picassovih remek-djela; neke druge, poput spomenutih Hrvatica, zadesilo je da umjetničke interpretacije njihovih biografija dođu pod ruku autora koji ih nisu mogli vidjeti drugačije nego iz vizure tzv. muškog pogleda. Ako same i nisu bile patrijarhalne, tzv. ironija sudbine namijenila im je (slikopisni) tretman koji bi veći dio feminističke kritike proglasio patrijarhalnim, pri čemu je, recimo odmah, Slava Raškaj ipak prošla mnogo bolje.

Kad je prije 15-ak godina krenuo u projekt filma i TV serije o Dori Pejačević, Zvonimir Berković suočio se s oskudnošću izvora. No to ga nije pokolebalo u namjeri da obradi životopis prve hrvatske skladateljice, štoviše, odvelo ga je u poziciju da stvarnu osobu od krvi i mesa tretira na način na koji, čini se, i inače voli doživljavati žene: kao muškarcu “nedokučivu ženskost”, kao utjelovljenje “ženskog principa”, ukratko, kao stereotipnu mušku fantazmu. Logično, protagonistom filma nije postala Dora nego njezin kavalir, izmaštani hrvatski filmski pionir Karlo Armano, a osim njega, Berkovića su, sukladno njegovoj razvikanoj erudiciji, jako zanimali i kulturno-politički akteri tog vremena. Uglavnom, svi su ga interesirali više od same Dore koja je svedena na lijepu sliku gotovo lišenu unutarnjeg sadržaja. Blagonakloni kritičari “Kontesu Doru” mogu protumačiti kao samosvjestan esej o autorskoj nemoći u suočenju s patrijarhalno diskriminiranom i na povijesnoj sceni posve marginaliziranom umjetnicom, no prije će biti da je riječ o lakšem izboru autora koji je pobjegao od stvarne teme filma, analitičkog portreta individualizirane umjetnice, da bi se (infantilno) bavio onim sekundarnim – stvarnim i izmaštanim (muškim) zaslužnicima nacionalne kulture.

Dalibor Matanić našao se u sličnoj situaciji kao Berković. Sudbina nadarene i izdvojene slikarice Slave Raškaj – koja za razliku od plemkinje Dore Pejačević, od koje je bila osam godina starija, nije imala prestižan društveni background, a uz to je bila i gluhonijema, dakle autsajder na više razina – bila je kao stvorena za filmsku obradu. No o Slavi je, slično kao i o Dori, ostalo malo toga zapisano (najviše u njezinoj povijesti bolesti dok se liječila u umobolnici, gdje je naposljetku i završila život u 29. godini). Stoga je Matanić angažirao više scenarista, pokušavajući pronaći “ključ ulaska u Slavu”, da bi ga zadovoljila tek suradnja s Robertom Perišićem, autorom ponajbolje knjige tzv. hrvatske stvarnosne proze, zbirke priča “Užas i veliki troškovi”. Mnogi bi od Perišića očekivali upravo “stvarnosni” pristup, dakle niz dokumentarističkih “kriški života”, međutim, takav prosede vjerojatno ne bi lako legao Mataniću, dosad poznatom isključivo po filmovima naglašene stilizacije, u koje je, doduše, ubacivao socijalnokritičke motive, ali igralaštvo mu je ipak bila vodeća nit. Komplementarnost s Matanićem Perišić je dosegnuo približivši se poetici svojih pjesničkih ishodišta, fragmentarno-asocijativnim pjesmama s uporabom tzv. razlomljene naracije iz zbirke “Dvorac Amerika”. “Sto minuta Slave” tako kombinira osnovnu dramsku situaciju “prokletih ljubavnika”, “umjetnika koje društvo ne shvaća”, s nizom fragmentarno-situacijskih razrada osnovne teme, ubacujući u narativno tkivo metatekstualne interpolacije, redom anakronizme kojima se priča o Slavi želi dijakronijski dinamizirati, tj. prebaciti iz izolirane statičnosti jednog povijesno-društvenog trenutka u interakciju s današnjicom. Kako Perišić objašnjava u eseju o vlastitoj scenarističkoj obradi Slave Raškaj, namjera mu je bila istaknuti intenzivnu komercijalizaciju koja danas vlada umjetnošću i kulturom, i koja se dominantno provodi zavodljivim reklamnim kampanjama. Eksploataciji podatne umjetničke sudbine pretvaraju se u prozaične kičoidne mitove ili naprosto ukrasne dodatke proizvodima koje po svaku cijenu treba prodati, a sve to sa stvarnim osobama koje su im poslužile kao polazište nema nikakve veze. Takvo naknadno, nemoralno i estetski neukusno manipuliranje, poručuje Perišić, moglo bi snaći i Slavu Raškaj.

Sam Matanić je govoreći o filmu naglasak stavio na ono što ga je zanimalo i u prethodna dva ostvarenja (“Blagajnica hoće ići na more”, “Fine mrtve djevojke”), opresiju kojoj su izloženi ekstraordinarni pojedinci u mediokritetskom okružju. Ono gdje se Matanić i Perišić dodiruju s Berkovićem jest nepostavljanje ekstraordinarnog ženskog lika samostalno, nego se teži njegovu sagledavanju iz perspektive onog muškog, protagonistici srodnog karaktera, koji je ujedno i njezin erotski interes koji joj slama srce. Je li to posljedica dubinske patrijarhalnosti ovih autora, ostaje da se vidi, no kad su u pitanju Perišić i Matanić, ne bi se olako valjalo prikloniti feminističkim frazama (Perišić je kritizirao fakovsku patrijarhalnost, a Matanićevi raniji filmovi pokazuju da je izrazito sklon jakim ženskim likovima). Uostalom, Slava je prošla mnogo bolje od Dore. Narativni okvir filma jest u rukama “muškog pogleda”, dan je iz perspektive slavnog slikara Bele Čikoša kojeg Perišić i Matanić pretvaraju u Slavinu životnu ljubav, ali u samoj filmskoj jezgri Slava je Čikošu ravnopravna kao protagonist, što se za odnos Berkovićeve Dore i njezina Karla Armana nipošto ne može reći. Osim toga Matanić je daleko bolji, ili u najmanju ruku moderniji režiser nego što je bio Berković u “Kontesi Dori”, pa iako ni ovaj put, kao ni u “Finim mrtvim djevojkama”, odnos središnjeg para nije uspio učiniti naročito sadržajnim, tu nesadržajnost, koja ovdje međutim ima određeno opravdanje u činjenici Slavine nemogućnosti verbalne komunikacije, nadoknađuje sugestivnim uprizorenjima erotsko-tjelesnih manifestacija intenzivne emocionalnosti koja povezuje dvoje zaljubljenika, kao i hvatanjem dirljivih izraza tuge na Slavinu licu, što će neke gledatelje dovesti i do suza.

“Sto minuta Slave” dobar je film koji bi vjerojatno izazvao manje nesporazuma, a onda i prigovora, da je sukladno središnjoj ljubavnoj priči nazvan “Bela i Slava”, no to neke prigovore ne bi otklonilo. Tema “neshvaćenih ljubavnika” pod društvenom opresijom dobrim je dijelom ostala na tlu stereotipa, a Belino “poetično” verbalno “esejiziranje” o insuficijentnosti riječi pretenciozno je i odavno potrošeno. Matanić je još jednom dokazao oblikovnu darovitost, ali i iznova demonstrirao manjak na sadržajnom planu. Ipak, on nesumnjivo ostaje jedan od onih rijetkih hrvatskih filmaša čiji će se radovi i dalje očekivati s nestrpljenjem.