Damir RadićCaché, franc.-austrij.-njem.-tal. triler-drama, 2005.

R: Michael Haneke Gl: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou ocjena: 4 i pol (četiri i pol) zvjezdice

Zanimljiva ironija obilježava austrijsku kinematografiju kroz njezinu povijest. Neki od najvećih svjetskih filmskih autora bili su Austrijanci, međutim austrijska kinematografija usprkos tome nije se pomakla s jedva vidljive margine europskog i svjetskog filma. Eric von Stroheim, Josef von Sternberg, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Billy Wilder, Fred Zinnemann – nijedan od ovih velikana, većinom rođenih, odraslih i obrazovanih u Beču, nije snimio film u okviru austrijske kinematografije. Kao mladi ljudi napustili su domovinu i pronašli prostor afirmacije u Njemačkoj i/ili Americi, zemljama neusporedivo većih filmskih mogućnosti, dok su zaštitni znak austrijske kinematografije postale kičaste melodramice Ernsta Marischke o carici Sissi. Jedini austrijski svjetski relevantan autor ostao je Peter Kubelka, glasoviti začetnik tzv. strukturalističkog filma, međutim njegovo je ime znano tek uskom krugu zaljubljenika u eksperimentalni filmski rod.

A onda je 90-ih došlo do velikog obrata. Michael Haneke, Nijemac odrastao u Bečkom Novom Mjestu i s bečkom sveučilišnom naobrazbom, no s predfilmskom praksom u njemačkoj tv-kući ARD, poveo je renesansu austrijske kinematografije koja je kulminirala na prijelazu tisućljeća, preciznije 2001. Te godine troje austrijskih autora - Haneke, iskusni dokumentarist Ulrich Seidl i mlada debitantica Jessica Hausner, polučili su tri filma što su austrijsku kinematografiju prvi put s europske margine prebacili u središte. Sva tri filma – „Pijanistica“ (Haneke), „Pasji dani“ (Seidl) i „Ljupka Rita“ (Hausner), imala su korijene u društveno olovnim i umjetnički beskompromisnim njemačkim i austrijskim 70-ima, u Fassbinderu, Thomasu Bernhardu i Elfriede Jelinek.

Dok je ranih 70-ih austrijski enfant terrible Peter Handke bio bitnim dionikom novog njemačkog filma izravno utjecavši na Wendersa i neizravno na Herzoga, 90-ih je Haneke iznova otkrio Fassbindera, njegove rane radove s prijelaza 60-ih na 70-e, kojima su dominirali nikad hladniji i autorski distanciraniji prikazi otuđenosti, dovedeni do vrhunca virtuoznim opisom egzistencijalnog beznađa i apsurda u znamenitom filmu „Zašto je poludio gospodin R.?“. Hanekeova rana ostvarenja „Bennyjev video“ i pogotovo „71 fragment u kronologiji slučajnosti“, kao i „Ljupka Rita“ Jessice Hausner, svojom nemilosrdnom izravnošću u tretmanu (malo)građanske životne rutine koja rezultira iracionalnim ubojstvima proizašli su iz temeljna Fassbinderova filma, dok su briljantni Seidlovi „Pasji dani“ spojili ranog Fassbindera, Bernhardta i Jelinek. Znakovito je da je Haneke do tad najveći međunarodni uspjeh postigao adaptacijom „Pijanistice“, najpoznatijeg romana Elfriede Jelinek, svojim drugim filmom s francuskim glumcima i na francuskom jeziku, u francusko-austrijsko-njemačkoj koprodukciji, kad je kapitalan prinos nepokornih austrijskih književnika, itekako skandalozan u kulturi Sacher-torti i Mozart-kugli usprkos divne ikonoklastičke tradicije austrijske književne i likovne moderne i modernizma, napokon dobio produkcijski i kreativno dostojan tretman (koji je vjerojatno imao znatan utjecaj na dodjelu Nobelove nagrade Jelinek). A četiri godine nakon velikog uspjeha „Pijanistice“, Haneke je otišao još dalje.

Nakon problematiziranja građanske egzistencije i morala s osloncem u austrijskom iskustvu, uslijedilo je jednako bespoštedno i istovremeno vrlo sofisticirano seciranje bivstvovanja i morala suvremenog francuskog građanstva, s dodatkom prodornog političkog sloja usmjerenog na francusko (post)kolonijalno iskustvo. Uslijedio je dakle film „Skriveno“, (politička) triler-drama u kojem Hanekeova paradigma više nisu Fassbinder i Jelinek, nego mu je oslonac bliži Antonioniju, Chabrolu i Polanskom. Tematsko i žanrovsko polaziše filma jest izloženost popularnog pariškog urednika i voditelja tv-emisije o književnosti Georgesa Laurenta (izvrsni Daniel Auteuil) i njegove obitelji neodređenoj prijetnji. Naime Georges, njegova supruga, književna urednica Anne (Juliette Binoche) i njihov pubertetski sin Pierrot (Lester Makedonsky) počinju dobivati videokazete kojima nepoznati snimatelj i pošiljatelj daje do znanja da ih promatra, a potom i da poznaje Georgesovu prošlost.

Pošto kazete nisu prijetećeg sadržaja, policija ne reagira pa Georges sam pokušava riješiti slučaj, što će ga dovesti do suočavanja s neugodnim događajima iz djetinjstva koje je odavno potisnuo u zakutke svijesti, a koji su u bliskoj vezi s francuskom kolonijalnom prošlošću. Izlažući ovu priču, Haneke maestralno rabi postupak strukturalne simetrije lucidno se oslanjajući na prirodu slikopisnih medija (potonje je demonstrirao i ranije u „Bennyjevom videu“ i „Funny Games“). Film otvara dugim statičnim kadrom koji prikazuje zgrade u gradskoj četvrti, da bi nakon nekog vremena shvatili da to što gledamo nije 'realna' slika filmskog prostora nego sadržaj prve videokazete koju su Laurentovi dobili i koji Georges i Anne upravo gledaju na svom televizoru. Dakle, riječ je o znanom postupku slike u slici, međutim novost je što se ovaj put okvir 'unutarnje' i 'vanjske' slike posve podudaraju pa gledatelj ne zna što je vanjsko a što unutarnje. Kako Haneke taj postupak provodi cijelim filmom, stvara suptilnu trilernu napetost iz neuobičajene i uznemirujuće činjenice da gledatelj veći dio filma nije siguran gleda li sadašnju zbilju ili njezinu ranije učinjenu snimku, odnosno, a to je situacija o kojoj se implicitno pitaju i protagonisti, ne preklapa li se zbilja s činom videosnimanja, odnosno imaju li mnoge situacije u kojima se likovi nalaze istovremeni dvostruki identitet zbilje i njezine snimke koja tog časa nastaje procesom snimanja neznana snimatelja ili automatskog rada ranije postavljene i podešene kamere.

Postupak slike u slici na tematskoj se razini simetrično podudara s motivom tajne u tajni. Unutar okvirne tajne – tko stoji iza videosnimaka, nalazi se tajna Georgesova djetinjstva koja se svojim značenjem, kao unutarnja slika s vanjskom, podudara s okvirnom tajnom. No to nije sve. Tijekom filma sugerira se da pored Georgesa, koji svoju tajnu ne želi povjeriti čak ni Anne, neku (erotsku) tajnu možda ima i ona, Anne, a sam kraj, kao i početak oblikovan dugim kadrom statične kamere, pobuđuje slutnju da možda najneugodniju tajnu krije mladi Pierrot. Ovo simetrično nizanje (mogućih) tajni uklopljeno je u Hanekeovu intenciju ukazivanja da ishodišna opasnost za obitelj Laurent zapravo ne dolazi izvana, nego iznutra, iz nedostatka međusobne bliskosti, a onda i iskrenosti njezinih članova.

Spomenuti pak završni kadar nudi raznolike mogućnosti interpretacije ne samo na razini privatnog, obiteljskog sloja filma kao egzistencijalističke triler-drame, nego i na političkoj ravni – je li iznenađujući razgovor Pierrota i tinejdžerskog sina Georgesova davna alžirskog poznanika iz djetinjstva izraz manipulacije 'Afrofrancuza' nečistom savješću 'autentičnih' Francuza, je li na djelu nametanje reakcionarnog multikulturalnog modela čvrstoj liberalnoj paradigmi francuskog društva, ili je, posve suprotno, riječ o savezništvu mladih generacije europske i afričke Francuske koje će srušiti licemjerje očeva i liberalni model iz šuplje formalnosti prevesti u zbilju, u kojoj će imigranti i njihovi potomci doista biti ravnopravni ljudi i građani? Fascinantna dosljednost kojom je proveden postupak oblikovne gradnje, neraskidivo i s visokom vrsnoćom prepleten s proizvodnjom značenja i žanrovskim strukturiranjem koje povezuje triler i obiteljsku dramu s političkim zaleđem, omogućujući i čitanje filma kao političke alegorije, ne gubeći pri tom sugestiju metafizičkog u egzistencijalistički tretiranoj svakidašnjici, a sve to sabijeno u jednom jedinom završnom kadru čije bogatstvo značenja priziva antologijsku završnicu Antonionijeva „Blow-Upa“ – svjedoči da je u naša kina napokon stigao velik film. Nagrađen za režiju u Cannesu te Europskim filmskim nagradama za najbolji film, režiju, glumca i montažu, „Skriveno“ je najzrelije ostvarenje Michaela Hanekea i jedan od najboljih europskih filmova proteklih podosta godina.

>email to:Damir Radic