IVANA BAQUERO kao djevojčica OfeliaDjevojčice dječjeg, ranopubertetskog i adolescentskog uzrasta, smještene eksplicitno ili implicitno, potpuno ili djelomično, u neku paralelnu, onostranu stvarnost u kojoj prolaze kroz osebujni proces spoznaje, nerijetko su bile temom književnih i filmskih djela. Od “Alice u zemlji čudesa” Lewisa Carrolla preko “Čarobnjaka iz oza” Franka Bauma, odnosno Victora Fleminga, “Egzorcista” Williama Petera Blatteyja, odnosno Wiliama Friedkina, i “Duha košnice” Victora Ericea, do “Nebeskih stvorenja” Petera Jacksona i “Nevinosti” Lucile Hadzihalilovic (prema Franku Wedekindu) - prostire se zanimljiv niz filmova kojima se komotno može pridružiti i “Rosemaryna beba” Romana Polanskog (prema Iri Levinu), s obzirom na to da je u Polanskijevoj perspektivi naslovna protagonistica bila tzv. žena-djevojčica savršeno utjelovljena u Miji Farrow.

Naravno, ovo nije jedina moguća lista (npr. Stephen King ima više naslova koji dolaze u obzir, a obavezno njegov izniman debitantski roman “Carrie”), no svakako je vrlo reprezentativna s obzirom na temeljnu važnost spolno-rodnog identiteta u spomenutim djelima. Protagonisti tih radova nisu slučajno upravo ženskog spola/roda, njihovi autori preko ženskih likova u nježnim godinama progovarali su (među ostalim) o opresivnoj (destruktivnoj, perverznoj itd.) prirodi društava i kultura u koja su izravno ili preneseno smještali radnju, a koja su posebno označavala i pokušavala oblikovati, odnosno konstruirati žensko i ženskost, presudno upravo u ranim, djevojčičanskim godinama. “Panov labirint”, zadnji, unisono i zasluženo hvaljeni, Oscarima i mnoštvom drugih nagrada i priznanja obasuti film meksičkog sineasta Guillerma del Tora, odlično se uklapa u taj niz, a napokon je, nakon premijernog prikazivanja u Motovunu, stigao i na redovni hrvatski kinorepertoar.

Dok je raniji del Torov film “El Espinazo del diablo” bio smješten u završnu, 1939. godinu Španjolskog građanskog rata i u središtu imao 10-godišnjeg dječaka suočenog s uznemirujućim ovostranim i onostranim iskustvima u izoliranom sirotištu, “Panov labirint”, koji sam autor naziva sestrinskim filmom u odnosu na “bratski” “El Espinazo del diablo”, kao protagonisticu postavlja 11-godišnju djevojčicu u izoliranom frankističkom vojnom uporištu u brdsko-šumskom području sjeverne Španjolske 1944., koja se od užasa vanjskog svijeta - što ih proizvodi njezin očuh, sadistički oficir koji “čisti” grupice republikanskih gerilaca, a njezinu majku tretira tek kao sredstvo za rađanje (muškog) nasljednika - sklanja u fantastično podzemlje, gdje ju onostrana bića tretiraju kao princezu povratnicu koja se mora podvrći raznim iskušenjima kako bi ponovo zadobila svoj status i pronašla kraljevskog oca.

Djevojčica znakovita imena Ofelia (utjelovljuje ju odgovarajuće senzibilna Ivana Baquero) saveznicu u nadzemnom dijelu zbivanja pronalazi u mladoj domaćici Mercedes (uobičajeno osebujna Maribel Verdú), koja održava vezu s gerilcima, dok je djevojčičina trudna majka Carmen (apartno lijepa Ariadna Gil) posve podložna svom okrutnom suprugu, kapetanu Vidalu (vrlo sugestivni Sergi López). Vidal je reprezentativni izdanak represivnog patrijarhalnog autokrata s intrigantno dijaboličnom intonacijom, lacanovski rečeno kastrirajući falus čiji užitak leži u ultimativnoj dominaciji nad podčinjenima i u okrutnoj, nerijetko ciničnoj psihofizičkoj demonstraciji te dominacije, a izvor takve psihičke strukture leži u samomržnji; drugim riječima - njegova autodestruktivnost manifestira se ponižavanjem i uništavanjem drugih. Glavna linija otpora kastrirajućem falusu leži u Ofeliji i Mercedes, odnosno u metafori ženskog.

DJEVOJČICA Ofelia susreće se s čudnim bićimaKako muško i žensko, izvan biološko-fiziološke determinacije, izvorno ne postoje, kao jedna od najizražajnijih opozicija u patrijarhalnom društvu i kulturi, što znači u cjelokupnoj poznatoj povijesti čovječanstva, uspostavlja se figura hipertrofirane i u osnovi (nesvjesno) karikaturalne maskulinosti s jedne strane, te hipersenzibilne femininosti s druge. Pri tome biološki muškarci i žene mogu biti na jednoj i drugoj strani, o čemu djelomično svjedoči i “Panov labirint”. Vidal funkcionira kao izbočena stijena, rt, falus duboko u sebi traumatizirane maskulinosti opsjednute ideologemima nacije i države, no najprije promitski shvaćena očinstva, koja izravno ili neizravno tlači imaginativnu, srčanu, ljudski i socijalno solidarnu femininost (što nikako ne znači, kao što i film pomalo pokazuje, da je ona nužno imuna na iskušenja tame i mraka), koju ovdje predstavljaju Ofelia, Mercedes i republikanski gerilci, redom mladi nježni muškarci. Ofelijina majka Carmen, pak, simbol je tradicionalne pasivne ženskosti koja prihvaća patrijarhalni poredak stvari i samu sebe svodi na, millovski rečeno, ropsku poziciju, a spasiti je pokušava kći uz pomoć bića iz podzemnog svijeta, u kojem vlada drukčiji poredak stvari - odnos metaforičkog muškog i metaforičkog ženskog čini se da je fluidniji, slojevitiji i tolerantniji.

Svi kritičari slažu se da je del Toro s dosad rijetko viđenom, ili čak neviđenom prirodnošću spojio dva različita svijeta - nadzemni (zbiljski, povijesni, eksplicitno politički) i podzemni (bajkovit, fantazmagoričan, eksplicitno metaforičan), pri čemu oba funkcioniraju kao objektivna zbilja, iako onaj drugi vidi i od likova iz “nadzemlja” u njemu sudjeluje samo djevojčica, iako on jest (barem u njezinoj svijesti materijalizirani) izraz njezina bijega od izvanjske stvarnosti. Naime, koliko god je podzemni svijet junakinjina mentalna projekcija, on nije samo to. Jer film paralelno otvaraju slika nadzemne (povijesno-političke) zbilje i riječi u offu koje zbore o princezi iz bajke, iz podzemlja koje će djevojčica ubrzo spoznati.
Znači oba svijeta od samog početka supostoje jedan uz drugi, i ako pretpostavimo da u mediju (zvučnog) filma slika, koliko god bila dominantna, ipak nije nužno nadređena zvuku, onda otvarajuća scena sugerira ontološku ravnopravnost nadzemnog i podzemnog svijeta filma, a s obzirom na završnicu, koja s početkom uspostavlja svojevrsni okvir, čak bi se moglo reći da je fantazmagoričan svijet primaran i temeljan, a zbiljski (sekundarno) paralelan, uklopljen u njega.
Bilo kako bilo, takvo supostavljanje/suprotstavljanje i prožimanje zbiljskog i fantazmagoričnog doista je posve osobito, a svojom sustavnošću koja prožima cjelokupnu strukturu vjerojatno i jedinstveno u (novijoj) povijesti filma. Jer u ranije navedenim filmskim (i književnim) djelima koja su mlade ženske protagoniste smještala u onostranost, takvo je smještanje bilo ili (više-manje) potpuno (“Alice u zemlji čudesa”, “Čarobnjak iz Oza”, “Nevinost”), ili je iskorak u drugi svijet u cjelini strukture djela, odnosno autorskog interesa, bio tek fragmentaran (“Duh košnice”, “Nebeska stvorenja”), odnosno izvan sfere eksplicitnog formiranja zasebnog svijeta, sveden na ekspresivan odjek neprikazanog, vjerojatno i neprikazivog svijeta kroz psihofizički status protagonistice kojom taj svijet ovladava (“Rosemaryna beba”, “Egzorcist”). Guillermo del Toro učinio je nešto bitno novo, možda ne u ultimativnom smislu (mogli bi se naći kreativno niskorelevantni dječji filmovi koji načelno rabe postupak sustavnog prepletanja zbiljskog i fantazijskog), no svakako u sferi ozbiljnog filmotvorstva koje uključuje dubinskopsihološki i politički pristup.

“Panov labirint” ne bi bio toliko fascinantan uradak da je sve ostalo samo na općem idejno-oblikovnom te značenjskom planu.

Noseći koncept prožet je istodobno profinjenom i ekspresivnom stilizacijom koja tvori osebujno ostranjenu atmosferu, podupirući i samostalno stvarajući značenja ili jednostavno iznimnu ljepotu u svijetu koji nevjerojatno skladno spaja morbidnost i tjeskobu s nevinošću i čistoćom. Del Toro ni u svojim hollywoodskim radovima (“Mimic”, “Blade II”, “Hellboy”) nije bio nezanimljiv autor, no tek oslobođen pritisaka visokokomercijalnih očekivanja, a istovremeno ne bivajući lišen produkcijske raskoši, mogao je potpuno razviti vlastitu kreativnost i polučiti doista poseban i vrlo dojmljiv film.