FILMU 'Građanin Kane' i redatelju Orsonu Wellsu Ante Peterlić jedino je u knjizi dao posebno poglavljeUakon tri više-manje blizanačke povijesti hrvatskog filma i kinematografije Ive Škrabala, napokon smo dobili i opću povijest filma na hrvatskom jeziku. Jedina dosad postojeća i odavno nenabavljiva ona je Georgesa Sadoula, prijevodno objavljena u Zagrebu 1962., a u jugoslavensko doba izdana je 1977. u Beogradu (reizdanje 1998.) i filmska povijest njemačkih autora Gregora i Patalasa, koja je za generacije (hrvatskih) studenata bila jedini filmskopovijesni udžbenik. Kad smo kod srpske filmologije (zadnjih pola stoljeća izdavački svjetlosnim godinama ispred hrvatske), nije naodmet spomenuti i prvu opću filmsku povijest izvorno napisanu na srednjejužnoslavenskom jeziku (srpska varijanta) - “Istoriju filma“ Radoša Novakovića, objavljenu u Beogradu iste 1962. godine kad je Sadoulova “Povijest filmske umjetnosti“ objavljena u Zagrebu.

Autor prve opće povijesti filma izvorno pisane na hrvatskom jest dakako Ante Peterlić, kojeg bi, po analogiji s Markom Marulićem, mitski zaneseno mogli nazvati “ocem hrvatske filmologije“, iako je sam bio previše pošten da ne bi istaknuo kako je prethodnika imao u posve zanemarenom Rudolfu Sremcu, koji je pak počeo graditi filmološke temelje na infrastrukturi koju je uvođenjem filmologije na Odsjek za komparativnu književnost zagrebačkog Filozofskog fakulteta osigurao znameniti Ivo Hergešić. Ante Peterlić bio je prvi hrvatski i, uz Dušana Stojanovića, prvi jugoslavenski doktor znanosti s filmskog područja koji je disertaciju obranio u vlastitoj zemlji (godinu ranije, 1973., doktorirao je s filmskom tezom Vlada Petrić, ali u New Yorku, a 1971., s tezom iz animacije, Peter Volk u Pragu), a u svom je opusu ostavio bitne radove iz opće i posebne teorije filma, impresivne kritičko-analitičke studije o nizu klasičnih filmova i autora, te kapitalnu “Filmsku enciklopediju“, zadivljujuće opsežno, slojevito i vizualno atraktivno djelo kojem nije lako naći pandan u svjetskim razmjerima i koje je uvjerljivo svjedočilo o potencijalima tadašnje jugoslavenske filmologije, čije je brojne “trudbenike” Peterlić urednički orkestrirao, stigavši usput i sam napisati velik broj enciklopedijski uzornih članaka, među kojima i onaj o povijesti filma.

Upravo povijest filma bila je velika Peterlićeva ljubav te joj se, kada je zašao u sedmo desetljeće života, odlučio izravno i sustavno posvetiti, želeći iznIjeti vlastito viđenje te ipak najatraktivnije, a možda i najzahtjevnije filmološke teme. S radom je počeo negdje početkom tisućljeća, ali napredovao je sporo, ne samo zbog ogromne građe nego i traženja (metodološkog) ključa za njenu obradu koji bi ga u potpunosti zadovoljio. Naposljetku ga je snašla i bolest, te je u ljeto prošle godine preminuo ne uspjevši dovršiti rukopis. S jedne strane više-manje zaokružene i s druge očito nedovršene dijelove teksta sakupio je Peterlićev nasljednik na filmološkoj katedri zagrebačkog FF-a Nikica Gilić, te ih uz uredničko-izdavačku podršku Diane Nenadić i Hrvatskog filmskog saveza objavio pod nazivom “Povijest filma: rano i klasično razdoblje“.

Peterlićev pristup mogao bi se nazvati sintetsko-univerzalističkim, u smislu sagledavanja filmske povijesti iz svih relevantnih aspekata - društvenih, političkih, ekonomskih, komunikacijsko-recepcijskih, tehnoloških i onih najvažnijih - estetskih, pri čemu posebno imponira prirodno i glatko preplitanje (nekih od) tih sastavnica u sintetskim potpoglavljima (npr. “Počeci narativnog filma“, u kojem se bavi višestrukom uzročnošću okretanja filma prema priči i razlozima fabularne dominacije koja je brzo uspostavljena, ili “Bogatstvo nijemog filma“, gdje daje ontologiju eponimnog slikopisnog oblika kao samostalne umjetnosti i temelja onog što bi se moglo nazvati općom umjetnošću filma). S druge strane, Peterlić ipak ne može posve umaći tradicionalnim elementima povjesnofilmskih pregleda, poput isticanja znakovitih stilskih pokreta i nacionalnih kinematografija, odnosno tzv. velikih autora, međutim uglavnom ih nenametljivo uklapa u tekstualnu cjelinu. Isto se ne može reći za tematiziranje filmskih žanrova u zvučnom razdoblju, koje u cjelinu upada kao grom iz vedra neba (neovisno o tome što je potpoglavlje o kriminalističkom filmu maestralno napisano).

No govoreći o tome, mora se imati u vidu jasna nedovršenost rukopisa, pa tako i njegove strukturalne organizacije, koja bi se, da je autor mogao dovršiti svoje djelo, vjerojatno skladnije oblikovala. Inače, Peterlić kao povjesničar, što nužno uključuje i teorijski aspekt filmologije, u nekim bitnim pitanjima čvrsto stoji na tradicionalnim pozicijama. Tako on, nasuprot nekim (naj)novijim povjesničarima i teoretičarima, zastupa evolucionistički put filma kao medija i umjetnosti te vjeruje u čvrstu determiniranost filmskog razvoja, jednako čvrsto ističući montažu kao specifičnu odliku filmske umjetnosti. Stoga kod njega, npr., Méliès biva posve potcjenjen kao puki kazališni inscenator, pa se čak ni ne spominje da je svojim brojnim filmskim trikovima (uključujući kapitalnu dvostruku ekspoziciju) bitno zadužio nadolazeću filmsku praksu, a kamoli da su neki njegovi optički efekti (npr. pretvaranje djevojaka u leptire ili zvijezde) bili izravna anticipacija asocijativne montaže. S druge strane, Griffith, kao navodno prvi sustavni praktičar montaže kakvu danas poznajemo, jedini od nijemofilmskih autora dobiva posebno potpoglavlje, iako Peterlić priznaje da je njegov značaj vjerojatno ponešto precijenjen. No opet bode oči tek usputni spomen Griffithova talijanskog suvremenika Giovannija Pastronea, iako je zagrebački ciklus njegovih filmova od prije nekoliko godina jasno pokazao kako je Griffithu u malo čemu bio inferioran, a u nekim stilskim postupcima (npr. vožnja kamere radi psihološkog učinka) te po modernijem općem senzibilitetu mu je, štoviše, bio superioran.

U nedovršenom poglavlju o zvučnom filmu (knjiga završava s najavnim potpoglavljem o modernizmu zvučnog razdoblja, no čini se da nedostaje daleko više od segmenata posvećenih modernizmu i postmodernizmu, uostalom dojam je da i nijemo razdoblje, usprkos uzorno iscrpne obrade, nije posve dovršeno), jedini autor koji je dobio posebno potpoglavlje jest Orson Welles. Njegovu “Građaninu Kaneu“ Peterlić tradicionalno upisuje silnu inovativnost u dubinskoj mizansceni te uporabi zvuka, iako se zvukom na fascinantniji način služio Lang u “M-u“ desetak godina ranije, a Renoir (kojeg Peterlić spominje samo jednom i usput) sustavno je prakticirao dubinsko kadriranje kroz 1930-e, da se ne spominje učestalost dubinskih kompozicija u ranom nijemom razdoblju. Nasuprot ovim prigovorima, blistavo je potpoglavlje o francuskoj avangardi 1920-ih, a ne zaostaje ni ono o sovjetskom revolucionarnom filmu istog razdoblja, što se od autora najpoznatijeg po silnoj sklonosti klasičnoj naraciji možda i nije očekivalo. Nema sumnje, Peterlićeva “Povijest filma“ dobrodošlo je štivo u filmološki skromnoj hrvatskoj sredini, štoviše svojom tematskom raritetnošću na prostorima zajedničkog nam jezika upravo je dragocjena. Jezična jednostavnost, visoka artikuliranost i širok raspon interesa kao Peterlićevi zaštitni znaci i ovdje su suvereno prisutni, a neku konačnu ocjenu nemoguće je dati jer riječ je o izrazito nedovršenu djelu čiji namjeravani oblik možemo samo naslućivati.