Damir RadićAmerički književnik Ira Levin potkraj 60-ih i 70-ih u svojim je romanima obrađivao najintrigantnije teme tog vremena, od satanizma u “Rosemarynoj bebi”, preko ženske emancipacije i patrijarhalne antifeminističke reakcije začinjene robotikom u “Stepfordskim suprugama”, do (neo)nacizma i kloniranja u “Momcima iz Brazila”. S tim da motiv kloniranja nije bio ondašnja vruća tema, nego je Levin njime anticipirao današnje raspre i dubioze. Sva tri romana s velikim su uspjehom filmski adaptirali ugledni sineasti (Roman Polanski, Bryan Forbes, Franklin Schaffner), kao i mnogo kasniji “Sliver” (filmsku verziju potpisao je Phillip Noyce), objavljen 1991., u kojem se Levin pozabavio zloporabom novih tehnoloških (audiovizualnih) mogućnosti koje su se posve približile Orwellovim antiutopijskim strahovanjima.

Na temeljnoj razini dramaturgije i karakterizacije 'Stepfordske supruge' su ponižavajuće diletantskeU vječnoj, nerijetko i očajničkoj potrazi za novim, ‘svježim’ temama, hollywoodski zaposlenici skloni su posezanju za starim gradivom, ako im se učini da bi se ono dalo učinkovito osuvremeniti. Tako su posegnuli i za spomenutim Levinovim romanom “Stepfordske supruge” iz 1972., izvorno SF-trilerom s horornim elementima, kako je bila intonirana i prva filmska verzija iz 1975. (tijekom 80-ih nastala su i tri televizijski producirana nastavka), ali su ga u skladu s novim vremenom, odnosno svojim doživljajem istog, preoblikovali u pomaknutu fanta-komediju (pro)grotesknih natruha, na tragu Millerovih “Vještica iz Eastwicka” ili Zemeckisova “Smrt joj dobro pristaje”. Objašnjenje koje je pri tom ponuđeno tipični je iskaz mediokritetske svijesti: u vrijeme kad su se žene posve izborile za ravnopravnost, Levinov se roman može obraditi samo kao (parodijska?) komedija. No ako tema romana više nije aktualna, postavlja se pitanje čemu uopće posezati za njime. Odgovor je naravno poznat i ovdje maloprije djelomično izrečen: potražnja za novim filmovima je velika, mnogo veća od naše domišljatosti i još mnogo veća od naših kreativnih mogućnosti, stoga posegnimo za starim pričama i pod krinkom osuvremenjivanja napravimo od njih entertainment lakrdiju, jer ‘neobavezna zabava’ ionako je ono što naša publika želi, a ono što publika želi, ili mi mislimo da želi, nama je sveta obaveza. Naravno, iz takvih premisa teško da nešto dobro može proizaći, a nove “Stepfordske supruge” svakako nisu izuzetak od pravila.

Zahvaljujući popularnosti Levinova romana i njegove filmske adaptacije, kao i spomenutih televizijskih reaktualizacija osnovne teme u 80-ima, izraz ‘stepfordske supruge’ u Americi je postao svojevrsnim sinonimom praznoglavih i pasivnih žena čiji je osnovni životni cilj udovoljavanje muškarčevim prohtjevima (nerijetko su i samozatajne supruge američkih predsjednika tako ‘titulirane’). Levin je naime smislio priču u kojoj muški šovinisti kažnjavaju svoje supruge pretvarajući ih u submisivne robote koji poslušno ispunjavaju sve njihove želje, a sve zbog toga što su bile predane karijeri i na svakom planu iskazivale veće sposobnosti od njih. Taj mračan prikaz muško-ženskih relacija, spolnih odnosno rodnih odnosa moći, tvorci nove filmske verzije, efemerni scenarist Paul Rudnick, producent Scott Rudin koji u opusu ima i mnogo ambicioznije projekte (“Obitelj Addams”, “Trumanov show”) te osrednji režiser Frank Oz (vjerojatno najbolji film mu je mjuzikl verzija “Male trgovine užasa”), pretvorili su dakle u ‘zabavnu’ komediju koja je stvarno zabavna tek u ponekom izoliranom trenutku, a ponajprije je tipično hollywoodski licemjerna, uz to na temeljnoj zanatskoj razini dramaturgije i karakterizacije poražavajuće diletantska.

U središtu priče je lijepa, samosvjesna i uspješna televizijska direktorica Joanna Eberhart (uobičajeno prelijepa Nicol Kidman), potpuno posvećena karijeri zasnovanoj na eksploataciji ženske težnje za maksimalnom emancipacijom u komercijalne svrhe, u čemu ne preza ni od uništenja osobne sreće (muškog) pojedinca, što je naposljetku, zahvaljujući ‘kaotičnom ispadu iz sistema’ istog tog muškog pojedinca, dovodi do poslovne propasti. Nakon što je pretrpjela slom živaca, njezin ju suprug Walter (Matthew Broderick), zajedno s njihovom djecom, odvodi u naizgled idilično mjestašce Stepford, gdje nalaze novi dom. Stepford je specifičan po atmosferi 1950-ih, po čijem su poimanju ženstvenosti oblikovane sve lokalne supruge, sa ‘suvremenim’ dodatkom seksualne otvorenosti i podatnosti, čime je seksualno zakopčani, neemancipirani model 50-ih ‘usavršen’. Joanna će vremenom shvatiti da su sve te jednoobrazne supruge šonjavih stepfordskih muškaraca nekad bile samosvjesne poslovne žene poput nje, te da ih je neupitni lokalni autoritet Mike Wellington (Christopher Walken), uz podršku svoje vjerne supruge Claire (Glenn Close), po želji iskompleksiranih muževa pretvorio u poslušne robote bez ikakve vlastite volje. S još većim užasom suočava se kad spozna da je i njezin Walter sklon njezinom robotiziranju.

Kao i u “Rosemarynoj bebi”, jedan od ključnih motiva “Stepfordskih supruga” je muževa izdaja mlade i privlačne žene radi vlastitog probitka. No dok je u “Rosemarynoj bebi” naglasak bio na pohlepi suvremenog društva, čiji je izdanak bio beskrupulozni Rosemaryn suprug, za slavom i materijalnom koristi, što rezultira rasapom jezgrovne obitelji kao ključnog emocionalnog utočišta pojedinca u otuđenom svijetu, “Stepfordske supruge” problematiziraju muževljevu izdaju na fonu (navodne) muške vizije idealne supruge. Ovdje bi dakle trebala biti riječ o onom iskonskom, temeljnim muško-ženskim odnosima. No dok je Roman Polanski u adaptaciji “Rosemaryne bebe” polazio od snažnog individualnog utemeljenja naslovnog lika mlade supruge (briljantna Mia Farrow koja je svojom psihofizičkom strukturom Polanskom omogućila smione značenjske prodore u smjeru pseudopedofilije, pseudoincesta i samomazohizma) te zahvaljujući individualističkom pristupu i vlastitom kreativnom daru izbjegao svaku idejnu eksplicitnost i vulgarizaciju, tvorci novih “Stepfordskih supruga” kolektivističkom su logikom sveli sav muški svijet na šmokljane opterećene kompleksom manje vrijednosti, koji vjeruju u prirodnu mušku superiornost nad ženama i spremni su na sve da bi ju realizirali. Nevjerojatna je stupidnost s kojom autori filma inzistiraju na mačističko-feminističkom klišeu muškog viđenja žena, kao da su se u dobroj mjeri inspirirali hrvatskim izdanjem Playboya, kao da su im Denis Kuljiš i njegovi redakcijski trabanti bili predložak za šmokljane koji sline nad bimbo komadima kao idealom ‘prave ženskosti’, s tim da su filmski šmokljani garnirani upravo opakom mizoginijom, koja bi gledateljima, po tvorcima ovog filma, trebala biti duhovitom (krajnje neukusna scena u kojoj žena robot demonstrira i svoju bankomatsku funkcionalnost). Zanimljivo je pri tom da Rudnick, Rudin i Oz u prepletanju muške nostalgije za pokornim ženama iz 50-ih i žudnje za seksualno razuzdanim ženama 90-ih i nultih godina, ni jednog trena nisu posegnuli za onim što bi takvim muškarcima vrlo brzo palo na um, a to je, u najmanju ruku, međusobna razmjena partnerica. Ta vrst ‘osuvremenjivanja’ za tvorbeni je filmski trojac ipak bila prevruć kesten. Izraz je to dakako tipične hollywoodske podobnosti prisnažene groznim licemjerstvom, po kojem se u prvoj polovici filma ruga Disneyju, Microsoftu i AOL-u, dakle korporacijskom kapitalizmu i njegovom utilitarizmu, da bi se sam film priveo kraju u tipičnom ‘korporacijskom’ stilu, s disneyjevskom moralizatorskom podukom o ravnopravnosti, ljubavi i suradnji u supružničkim odnosima. To što je takav zaključak u posvemašnjoj suprotnosti s prethodno viđenim, što je dramaturško-karakterizacijska koherencija žrtvovana proizvoljnim mehaničkim mijenama priče i likova, za tvorce filma od marginalne je važnosti; naposljetku, vjerojatno su rezonirali, ipak je to komedija, žanr u kojem su takve stvari valjda legitimne. Uostalom, bitno je da je poslana podobna idejna poruka (makar se podobnosti prethodno kao rugalo), a publici darovan happy end, tako da blaženo neuznemirena i zadovoljna napusti kino.

“Stepfordske supruge” film su koji muškarce prikazuje kao tzv. šovinističke svinje, ali tijekom svog trajanja, prvo implicitno a na kraju i eksplicitno, odgovornost s takvih muškaraca prebacuje i na žene, priskrbljujući im njihov dio krivnje. Nema sumnje da će veći dio feminističke kritike takav postupak dočekati na nož, ali zapravo je riječ o jedinoj istini koju je ovaj film bio u stanju izgovoriti. Doista, patrijarhalnost i represija koju ona donosi nije ekskluzivno muški konstrukt, patrijarhalni model nastao je zajedničkim naporom određene vrste muškaraca i određene, srodne im vrste žena, koje su upravo onaj najgorljiviji faktor u afirmaciji patrijarhalne svijesti. Ovdje u Hrvatskoj to jako dobro znamo. Sjetite se samo Ružice Ćavar ili Ljilje Vokić.