Damir RadićGodine 1960. pojavila su se dva kapitalna filmska ostvarenja. Jedno je režirao Michelangelo Antonioni kao prvo "službeno" remek-djelo filmskog modernizma, a drugo Alfred Hitchcock kao promodernističku subverziju klasičnonarativnog filmskog modela te svojevrsnu anticipaciju strukturalističkog i postmodernističkog filma. Ta dva ostvarenja, a riječ je o "Avanturi" i "Psihu", imala su nešto znakovito zajedničko. U oba mlada i privlačna protagonistica neočekivano nestaje iz radnje nakon što su je gledatelji već percipirali kao junakinju filma, s tim da je spoznaja o razlozima nestanka različita.

"Psihova" Marion ubijena je u motelskoj sobi - što gledatelji znaju ali likovi koji kreću u potragu za njom ne, a nitko, pa ni sam ubojica, ne zna tko je počinitelj zločina - dok je "Avanturina" Anna neobjašnjivo nestala za krstarenja mediteranskim arhipelagom, pri čemu ni likovi koji je počinju tražiti ni gledalji do samog kraja ne saznaju razlog nestanka. Autorska motivacija Marionina nestanka ležala je kako u ikonoklastičkoj gesti spram pravila klasične naracije, tako i u omogućavanju senzacionalnog psihoanalitičkog otkrivanja stanja patološki podvojene psihe, ali i suočavanja gledatelja s mogućnošću suosjećanja sa zločincem naspram emocionalne nezainteresiranosti za likove pravednika; autorska pak motivacija Annina nestanka krila se u mogućnosti drastičnog otvaranja prostora za prikaz stanja ultimativne ljudske otuđenosti i dubinskog besmisla egzistencije, što se skladno stopilo s modernističkim strukturiranjem, a ponuđena je i intrigantna naznaka kako je zapravo riječ o perverznoj pobudi svjedočenja erotskom i općespoznajnom koprcanju implicitno manipularnih ljudi u potrazi, manipuliranih od strane nestale Anne i samog autora koji se u toj točci sastaju i moguće identitetno preklapaju.

Gotovo 50 godina nakon "Avanture" i "Psiha" pojavljuje se film koji se udobno može smjestiti između njih. Zanimljivo je pritom da nije riječ o djelu uglednog autora ni prestižnog žanrovskog određenja, nego o "pukoj" komediji scenarista i režisera koji imaju iza sebe niz radova, a još nisu uspjeli "stvoriti ime". Dakle, radi se o "Mamurluku", nezavisnoj američkoj produkciji iza koje je stao moćni Warner Bros., i koju scenaristički potpisuju Jon Lucas i Scott Moore, a redateljski Todd Philips. Lucasa i Moorea neki će se filmofili prisjetiti kao scenarista mediokritetske sportske komedijice "Rebound" s Martinom Lawrenceom u glavnoj ulozi (relativno nedavno prikazana na HTV-u), te kao koscenarista popularne romantične komedije vrhunskog casta "Četiri Božića" koja je prošle godine igrala u našim kinima, dok Philips ima nešto intrigantniji opus. Debitirao je 1994. dokumentarcem "Hated" o kultnom punkeru GG Allinu (svojevrsna američka anticipacija Satana Panonskog), te dokumentaristički status potcrtao '98. suautorstvom kontroverznog doksa "Frat House" o američkim studentskim bratstvima i njihovim skarednim provodima. Nultih se godina prebacio na igranu produkciju i specijalizirao za komedije, među kojima su relativnom zanimljivošću odskočile "Road Trip" i "Old School", no ništa od toga ne može se mjeriti s uspjehom "Mamurluka". Jako pohvalne kritike i odličan gledateljski odaziv (sa sjajnom ocjenom 8.5 na imdb-u i odličnim 130. mjestom na njegovoj listi najboljih filmova svih vremena) vrhunac su dosadašnjih opusa Philipsa, Lucasa i Moorea, a eto, došli su i do toga da se njihov film može razmatrati u kontekstu takvih klasika kakvi su "Psiho" i "Avantura". Naime, i "Mamurluk" ima protagonista koji odjednom nestaje iz radnje, a baš kao u "Avanturi" ostali likovi i gledatelji ne znaju što je tome razlog. No čini se da bi uzrok nestanka, kao u "Psihu", mogao biti kriminalan čin, a svakako će se sve, baš kao u "Psihu", razjasniti na samom kraju. Kako je u pitanju film komedijskog žanra, autorski motiv za nestanak mladoženje tokom momačke večeri u Las Vegasu, dan prije vjenčanja, leži u prilici kreiranja niza komičnih situacija u koje tražeći ga upadaju trojica njegovih prijatelja izgubljena sjećanja na protekla noćna zbivanja; međutim ono što "Mamurluk" čini filmom koji iskače iznad prosjeka sličnih produkcija jest karakter potrage koji suštinski odgovara rekonstrukciji zbivanja u kakvom ambicioznom egzistencijalističkom trileru, a ta "rekonstrukcija dekonstruiranog" sadrži i gonetanje niza luckastih odnosno apsurdističkih sastavnica poput tigra i male bebe u hotelskoj sobi protagonista, ili golog Kineza u prtljažniku njihova auta. Film tu dolazi u doticaj s nasljeđem braće Marx i apsurdističkim komponentama nekih Hawksovih radova (tigar je možda posveta Hawksovom leopardu u "Silom dadilja"), a sadrži i rijetko viđenu subverziju začudno zafrkantskim povezivanjem bebe i masturbiranja. Odličnu narativno-dramaturšku koncepciju, dobro profilirane protagoniste, pouzdane glumce te činjenicu da je film doista smiješan od početka do kraja, što je za jednu komediju od krucijalnog značaja, tek u samoj završnici narušava podobno vraćanje u propisano okrilje braka, no to je valjda kompromis na koji se moralo pristati. Ublažava ga foto-sekvenca razuzdanog partijanja uz koju klizi odjavna špica i pomisao da se u noći ludog provoda još nešto bitno a neobjašnjeno moralo dogoditi, jer nikad se ne saznaje što je pokraj tigra i bebe u hotelskoj sobi dan poslije radila i jedna bijela kokoš. Ona simbolizira ono nerekonstruirano i neprikazano, ostavljajući gledatelju prostor maštalačke slobode.