Damir RadićModerni roman, u smislu propitivanja samog čina pisanja i upućivanja na složen odnos pripovjedne fikcije i zbilje na koju se referira, sve kroz razigran ironijski pristup, nastao je Engleskoj i Francuskoj u 18. stoljeću, u vrijeme snažne afirmacije građanske klase koja je roman, s njegovim tematiziranjem intimne čovjekove sfere, prihvatila kao svoj žanr i koja će potkraj tog stoljeća već biti spremna da na prethodno pripremljenim temeljima pokrene potpun društveni preobražaj. Engleski i francuski roman 18. stoljeća dugo je u povijestima književnosti bio uglavnom svođen na prosvjetiteljsko-didaktičnu, odnosno društveno-satiričku dimenziju, stoga je bilo moguće da se (post)modernističke metatekstualne i intertekstualne romaneskne strategije doimaju samoniklo avangardnima, mada su ne samo temelji, ponajprije postavljeni romanima Henryja Fieldinga, nego i najradikalniji izdanci tih strategija, Sterneov “Tristram Shandy” i Diderotov “Jacques fatalist” (“Jacques le fataliste”), nikli u 18. stoljeću (uz pojedine anticipatore iz prethodnog stoljeća). Premda je znameniti ruski književni teoretičar Viktor Šklovski još u vrijeme tzv. povijesne avangarde “Tristrama Shandyja” istaknuo kao djelo koje najbolje izražava prirodu romana kao vrste, tek je u tzv. postmoderno doba ponovno otkrivena kreativna raskoš engleskog i francuskog romana 18. stoljeća. Dok je, generalno govoreći, književna znanost kasnila, neki su pisci prenosili nit zaigrane metatekstualnosti 18. stoljeća i njezino uspostavljanje specifične komunikacije s čitateljem kojeg se potiče na mentalno “dekonstrukcijsko” sudjelovanje u fikcijskom tekstu, nasuprot uobičajenom spisateljskom nastojanju da ga se, primarno oslanjanjem na njegove emocije, ultimativno uvuče u iluzionistički svijet djela, premda se ni ta dimenzija recepcije ne odbacuje. Među piscima koji su najsjajnije primijenili zasade romana 18. stoljeća bili su Francis Scott Fitzgerald u podcijenjenom, a briljantnom romanu “Lijepi i prokleti” (“The Beautiful and Damned”) te Ernest Hemingway u kratkom debitantskom romanu “Proljetne bujice” (“The Torrents of Spring”), za koji je malo tko čuo iako je fascinantno ekscentričan iskorak u poetički stamenom piščevu opusu. Dok su Fitzgerald i Hemingway početkom 20. stoljeća iskazivali fascinaciju metatekstualnim zasadama romana 18. stoljeća, pri njegovu kraju mračnu je verziju razigrane društvene satire, nesumnjivo oslonjenu na korijene iz 18. stoljeća, dao Bret Easton Ellis “Američkim psihom” (“American Psycho”), a val 18. stoljeća zapljusnuo je i Hrvatsku, o čemu najsustavnije svjedoče proze Milka Valenta, a nedavno je i debitantica Vesna Ćuro-Tomić demonstrirala upućenost u nasljeđe Sternea i drugova romanom “Taksi za televiziju”. U 19. stoljeću pak najizrazitiji baštinici pripovjednih procesa sustavno započetih stoljeće prije bili su Herman Melville s “Moby Dickom”, Dekker-Multatuli s “Maxom Havelaarom” te William Makpeace Thackeray sa “Sajmom taštine” (“Vanity Fair”), čija je najnovija filmska adaptacija i povod ovom tekstu.

Viktorijanski klasik Thackeray – koji poput svojih prethodnika rabi duhovitog autoreferencijalnog pripovjedača što rado ističe vlastitu sveznajuću poziciju u pogledu likova i radnje, ali je se po potrebi i odriče, posebno kad se tako može poigravati čitateljskom radoznalošću i očekivanjima – u svom opsežnom romanu koji vremenski pokriva prvu trećinu 19. stoljeća, a prostorno Englesku, Belgiju, Francusku, Njemačku, Italiju i Indiju, rabi zanimljivu narativnu koncepciju: na početku postavlja dvije oprečne protagonistice, oštroumnu, privlačnu i neodoljivo koketnu Rebeccu Becky Sharp koja se unatoč nedostatku sredstava i pedigrea pokušava što više uspeti na strogo kontroliranoj društvenoj ljestvici, te anđeoski nevinu, naivnu i lijepu Ameliju Sedley iz imućne trgovačke obitelji, kojoj je “bolje” mjesto u društvu a priori osigurano; polazeći od njih dvije, Thackery sve više širi narativni okvir, obuhvaćajući čitavu galeriju likova onodobnog britanskog društva kojima se nadugo i naširoko bavi, stvarajući zapravo, kao što mu u podnaslovu i stoji, “roman bez junaka”, odnosno s mnoštvom protagonista. U tom mnoštvu likova Becky i Amelia ipak zauzimaju posebno mjesto, što je podcrtano i činjenicom da s njih dvije roman i počinje i završava, pri čemu je Becky toliko izražajan lik da se “Sajam taštine” često poima upravo kao roman o njoj, što teško da može biti točno u djelu tako izrazito mozaične iliti ansambl strukture s najmanje desetak snažnih likova; ali nesumnjivo je da je baš njezin uspon i pad te novi uspon ona romaneskna nit koja se prati s najvećim zanimanjem na “pozornici sajma taštine”, kako Thackerayjev pripovjedač naziva britansko društveno stanje onog vremena. Becky Sharp u sebi spaja obličje, dražest, prostodušnost i lakomislenost djevojčice te amoralnost, beskrupuloznost i bezosjećajnost žene spremne na sve kako bi ostvarila svoje ciljeve, i u tom spoju suprotnosti leži njezina fascinantnost, a uz to njime najbolje odražava karakter samog romana koji, što više odmiče, sloj lepršave ironije nadopunjuje potmulo mračnim podtekstom.

Autori filmske adaptacije – scenarist Julian Fellowes, koji je majstorstvo u tretmanu ansambl strukture dokazao Oscarom nagrađenim predloškom za Altmanov “Gosford Park”, suscenaristi Matthew Faulk i Mark Skeet, te redateljica Mira Nair, međunarodno najuglednija indijska filmašica koja paralelno razvija američku karijeru – očito su zaključili da je Thackeray u romanu nanio nepravdu liku Becky, pa su ublažili manje ugodne značajke njena karaktera i posve izbrisali one neugodne, želeći, u nekoj sentimentalno-feminističkoj interpretaciji romana, naglasiti kako je ona zapravo tek nedužna žrtva društvenih okolnosti koje su bile nemilosrdne prema nadarenoj ženi što se ne može prilagoditi poželjnoj patrijarhalnoj slici otmjene, ali pokorne domaćice i majke čiji se duhovni horizont iscrpljuje kršćanskim propovijedima. Ne samo da je time duh romana posve iznevjeren, što samo po sebi ne mora nužno biti loše, nego je Becky svedena na poprilično bezlično stvorenje kojem dah vitalnosti daje tek njezina savršeno odabrana utjeloviteljica Reese Witherspoon (“Plavuša s Harvarda”/”Legaly Blond”), no ni ta sitna slatkica kao stvorena za sintetiziranje milog i zločestog ne može iz lika izvući više od onog što je određeno scenarijem i redateljskim intencijama. Suvremena adaptacija “Sajma taštine” mogla je ići u raznim smjerovima: najzahtjevnije bi bilo pokušati slijediti Thackerayjevu narativno-karakterizacijsku koncepciju uz pokušaje pronalaženja filmskog ekvivalenta romanesknom pripovjedaču te ustrajati na zadržavanju šaljivo-mračne intonacije, pri čemu bi se autorska delikatnost u naznačavanju načina na koji je Becky ishodila sve svoje uspjehe kod utjecajnih muškaraca, a riječ je dakako o seksualnim manipulacijama, mogla poštovati, no mogao bi se prikaz tih manipulacija osuvremeniti i izrazitijim erotizmom. Zapravo, sve bi bilo zanimljivije od mlake koncepcije koju je potpisala Mira Nair, iz koje čak nije najjasnije vidljivo koliko je okrutno okruženje u kojem je Becky naumila izvesti svoj pothvat društvenog uspinjanja, iz čega gotovo nužno proizlazi da je takav pothvat sposobna izvesti samo žena s manjkom osjećaja i obzira. U Thackerayjevu romanu to je jasno i zato on jest razorna kritika takva društva, a koliko god autor, odnosno njegov pripovjedač kudio Becky, u romanu je ona psihološki i socijalno uvjerljiv lik koji dubinsku naklonost svog autora možda implicitno izražava upravo činjenicom da su oboje manipulatori: ona ljudima koji nastanjuju svijet djela kojem pripada, on čitateljima koje programatski “ostavlja na suhom” u najnapetijim trenucima radnje, odbijajući im u konačnici dati očekivano zadovoljenje Beckynim iskupljenjem. Mira Nair i njezini scenaristi nisu bili kadri shvatiti Thackerayjevu složenu strategiju, nisu čak bili sposobni dosljedno odlučiti se između filma s jednim fokalizatorom (Becky) i mozaične dramaturgije pa su naposljetku završili šlampavim kompromisom i nezadovoljavajućim profiliranjem likova i njihovih odnosa. No bilo im je jasno da Becky moraju lišiti tamne strane i da film treba završiti konvencionalnim happy endom. Pored takve mlake kamilice čovjek radije poželi rigidni, ali iskreni feministički pamflet koji bi barem imao nekakav okus i miris. Međutim, očekivati takvo što od autorice čiji možda najsolidniji film, “Monsunsko vjenčanje” (“Monsoon Wedding”), afirmira institut dogovorenih brakova, bilo bi iluzija.

Vanity Fair, brit.-am. pov. drama, 2004. R: Mira Nair GL: Reese Witherspoon, Romola Garai, Gabriel Byrne